摘要：北野是一位对诗歌的声音意义执着追求、拥有独特价值和贡献的当代诗人。他的三部以声音命名的诗集，集中传达了作为一个成长、成就于新疆的诗人，对诗歌的声音之道及音乐性的诗学主张。本体论上的北野，声音成为心与物之间的介质；他的诗歌多采用可歌唱的谣曲形式，成为一名“兴会发于性情”的抒情诗人；诗歌的声音之道，对北野还意味着作为一个现代知识分子，诗人要发出不同声音和论调；新诗发展100年了，诗歌的声音追求已被放逐太久，是该到了重新拣拾声音意义的时候。这是北野诗歌对当代诗歌复古与革新关系的某种启示。
北野重要的三部诗集，都以声音命名：《马嚼夜草的声音》、《黎明的敲打声》、《在海边的风声里》，它们即使不是诗人的刻意为之，也绝不是一种偶然的巧合。北野显然对声音有着感性、理性上的诗学追求。而这些与声音相关的诗歌也形成一个声音的磁力场，将北野25年来的诗歌写作一以贯之的某种坚持或某种诗学主张传达出来。《辞海》对“声音”有四种基本释义：1. 指由物体振动而发生的声波通过听觉所产生的印象。 2. 古指音乐、诗歌。《礼记·乐记》：“声音之道，与政通矣。”3. 指说话的声气和口音。4. 比喻意见、论调。 北野的诗在上述四种声音的释义里，都有不同程度的浸淫和表现。对物理声音的倾听、对诗歌、音乐的挚爱；诗歌与人不可分的声气和口音；从不躲避崇高及以时髦的祛政治化为圭臬的诗人传统，北野时常要代表诗人发出不同意见和论调。这些在圆滑的诗人身上早已消失的品质，被北野接纳下来，他像一个愤怒的阿喀琉斯，时常忍不住用他暴虐的语词发动诗歌的暴动，在当今一片软绵绵口水、技术理性环绕的，或故作玄奥或假装平稳优雅的诗歌中间发出自己的声音。
作为一个对声音尤为敏感的人，一个总是在夜半倾听世界的人，一个拥有四分之一藏族血统的准歌手，一个以流浪者自居的孤独者，一个最终在新疆找到自己诗歌意义特征的诗人，北野的诗与中国诗坛的流行色不同，具有了多重文化意义上的丰富，成为新疆诗歌在西部诗之后真正确立本土意义的根性之作。这么说不是要将北野局限在新疆，北野无疑是全国的。如果说新疆这块文化混血之地给予了哪位当代诗人最根性上的属于新疆的多元复杂的营养，北野是最有资格的当代诗人。新疆的当代诗歌在周涛以前，多以流寓的文化形态出现，诗人们大多是匆匆的过客，新疆不是他们的故乡。新疆也不是北野的故乡，但北野的诗歌是在新疆成就的，北野的精神气质、诗歌追求都自动地与新疆熔为一体，彰显了他的新疆身份。他的诗歌多以谣曲的外形式承载着可歌唱的功能，天然地融合了维吾尔十二木卡姆、藏地民歌、蒙古长调、哈萨克民歌、甚至回族花儿等的节奏韵律和词语方式。但他并不止于单纯的声音追求，现代诗以来对意义的诉求同样成为北野的诗歌焦虑。他在追求诗歌的声音之美之余，丝毫没有松懈对诗歌语词意义的穷究。这使得他的诗虽然都是短诗章，但遣词炼句的精确却有着直达人心的力度。
所有这一切，仍然得益于或仍与北野执着于声音的诗歌方式纠缠在一起，北野似乎早就相信：耳朵有它自己的真理，耳朵有其自己的尺度，有它自己辨认事物和意义的方式。耳朵有它的感觉空间。①由此，他热衷于成为大地上音响形象的塑造者，成为一个对诗歌的音乐性痴迷的诗人，他的诗歌也由此对当代诗歌形成某种意义上的反拨：多年来，由于现代诗漠视诗的外在音乐性，不断放逐诗的声音，使意义“独断专行”，因而重温伯克兹在《指定继承人》中所说的是有意义的：“好的诗歌是对声音和意义的一种复合性认可。…….声音是意义的一种，意义也是声音的一种。意义对应于心智慧，声音对应于心境。”强调声音，有时让她领衔主演，是为了某种纠偏和形式需要。当然，声音与意义能互为辨证，则美满多了。 在意义的殿堂里坐久了，不妨换一换位置，来到“露天吧”。②
心与物之间的声音
从中国古代诗学理论的范畴来说，心与物的关系无疑是诗学本体。自我与世界，主体与客体，构成最基本的哲学论基础。在北野这里，声音是自我通向世界的重要媒介，诗人既通过声音表达世界，也倾听来自世界的声音。与声音对应的是心境，诗歌会有什么样的声音取决于心境，所谓境由心生。而一个对于声音格外敏感、习惯于夜半倾听世界音响的诗人，声音对于他，既是心的传达，而心的传达又再次通过声音，声音在北野这里具有了双重意义。声音首先是作为客观世界里的物理声音进入北野的耳鼓的。
北野的诗总是因受到事物的声音、音节的振动，唤起体内的共鸣而成就。这一类诗中有代表性的如《夜听库车民歌》、《夜半偷越城市的卡车》、《一瘸一拐的维语广播》、《在雷电统治的天空下》、《黎明的敲打声》、《夜听普罗科菲耶夫〈彼德与狼〉》、《献给冬米的两支夜歌》、《夜宿图书馆》、《弹吉它的理发师》等等。 羯皮鼓轻轻点了一下/悲怆的维吾尔男子便像塔里木起伏的沙漠/汹涌着汹涌着/生命中一望无际的干渴//沙它尔为那悲歌上下盘旋/都它尔为之一咏三叹/…………谁能把受苦的人直接带进天堂……河流通向沙漠/老人通向麻扎//所有的乐器都加入了合唱/滚滚不息的热泪/对着天上的安拉流淌//沙巴依甩得叮当响/颤抖的乐手闭着眼摇晃/石头也被敲起来/哑巴也张着嘴放声高唱……。//③有过新疆生活经验的人，读到这首诗，很少有不为诗歌的热血性质而激动激赏。维吾尔是一个拥有音乐富矿的民族，手鼓、沙它尔、都它尔、沙巴依是他们常用的乐器。而一个民族的音乐形象多么容易遭到误解。人们以为维吾尔音乐就是欢快的、载歌载舞甚至挤眉弄眼的，其实因为有深厚的宗教感背景，维吾尔民间音乐反而多以悲怆、悠扬为特点。北野对声音的敏感，他自己就酷爱唱歌，而且唱得非常好（他早年的诗友周军成一直试图当他的经济人，要把他包装成一名歌手），深谙音乐的北野显然比常人都容易激动起诗情，更何况作为诗人，北野本能地知道，诗与宗教语言有着某种血缘关系。这一切，都被诗人在这首《夜听库车民歌》里传神、动人地理解和发挥出来。
懂维吾尔语或经常听维吾尔语的人看到北野这首《一瘸一拐的维语广播》，都会忍不住大笑起来。维语是一种辅音占绝大多数的语言（元音字母8个，辅音字母24个），跟英语一样，它的单词是围绕字母中间的几个元音来发音的，虽没有像英语那样分轻重音，但显然作为一种拼音文字，它一样有着轻重音的约定俗成。基本上是元音高上去，辅音低下去，如果听维语广播，由于播音员都力求清晰、停顿的效果，尤其能感受到这种不同于汉语的音调模式，听起来似乎每个单词都是一高一低地一路下去。举这个例子是为了说明北野对于声音、音调的天然悟性。这首诗无疑只是北野诗式中的游戏式，但却凸显了他非凡的幽默感，这与维吾尔族民歌有着相通之处。而这一豁达粗犷的心理结构也只有新疆才能赋予他。
诚如耿占春在《观察者的幻象》中所言，“鸟啼、虫鸣、溪水的流动、树上的风、松涛、暴风雪的呼啸，甚至狂暴的或隐约在天边的雷鸣都带来悦耳的寂静。”④《在雷电统治的天空下》灵感就来源于雷电的声音：我喜欢海边的暴雨和雷电，哪怕它带来死亡和教训/激起大地上的假慈悲和真麻木。//雷电的统治剥夺了警察的统治。/雷电的暴虐淹死了暴君的暴虐。//看吧，大自然收复它的主权了！/大自然的律法严酷、公正，不分青红皂白！//让那些无视天怒的家伙们发抖吧！/让那些挡在天空和人民之间的狂妄之徒发抖吧！//使劲抽打这掩埋真相的泥土！/不要计较几个孩子的伤亡！//因为大地上的暴君从来不在乎孩子们的死亡。/他们假冒雷霆之怒，到处制造死亡和恐慌。//⑤这首诗同时意味着境由心生对北野的意义。作为诗人，他显然有着耿占春提到的那种直觉：甚至狂暴的雷鸣都带来悦耳的寂静。当然，北野的情绪，更接受将雷电看成惩戒、统治世界的力量，雷电的声音是诗人的心主动的选择，用来发出自己心声的客观对应物。
音乐性及抒情诗人的性情
北野的诗多属抒情诗或谣曲类型，很有一些适于歌唱。所谓性会发于性情，从中国古代诗学范畴来说，诗人主体论意义上的北野，在性情与学问的两维之间，显然属于靠性情写作的诗人。《诗歌》、《乞力马札罗的雪》、《回乡之路》、《谁在那边向我鼓吹优雅的理智》等是这类诗的代表作。
“请允许我把你的故乡/也当作我的故乡/请允许我把你的闺房、葡萄藤和月亮/也当作我的天堂//哦，我愿走在你的回乡之路上/我愿和你一起/分享你童年的幸福时光/…………/我没有童年也没有故乡/好像一股风把我刮到这世界上/回乡的道路多么使人神往/亲人的家足以抵消一世悲凉//……美丽善良的姑娘啊/请带上我这无家可归的人/请允许我和你一同前往/在你童年的月光下大哭一场。//⑥众所周知，抒情诗，最初指的就是可以歌唱的诗。北野的诗，尤其是早期的诗，诗行大多具有潜在的节拍模式。这种大体结构保持不变的形式是民歌或其它传统歌曲中最受人喜爱的。洪启是一位颇有影响的民谣歌手，所以选择《回乡之路》来谱曲，显然是因为它类民谣的节奏和韵律吸引了歌手，其次是它的抒情性、歌唱故乡的永恒主题，它的诗句均衡单纯，语词里没有生僻怪涎，非常适宜于演唱。
中国自古以来就有对诗歌而言，到底是性情重要还是学问重要的争论，有所谓“宗唐”、“宗宋”之分，唐型诗自然是诗言志、缘情的“性会发于性情”的性情、性灵诗，而宋型诗则以“根柢原于学问”见长，自唐代杜甫“读书破万卷，下笔如有神”已开始的“学人之诗”、“文人之诗”，与性情、性灵派的“风人之诗”构成美学对立。北野的藏族血统、新疆这块文化混血之地的滋养，使他更倾向于成为一个“性会发于性情”的诗人。拜伦的“剑锋磨穿剑鞘，心灵撞破胸膛。”式浪漫主义应该是北野的诗学追求。
“我的廉价的诗歌如父亲的麦种/一路挥撒/从不考虑收成//那些求田问舍者跪在干旱的季节/对天祈雨/我坐山顶默念作古的河//我希望走来一群牧羊的孩童/他们愚蠢而快乐/向我投掷古老的石头//他们的羊群干瘦而恐慌/鼻子贴着山脚/一路滚着粪球和哀叫//我甚至希望有一只飞禽/飞越了比我更高的高度 而且/以它辉煌的阴影将我频频照耀/然而大地之上空空荡荡/除了几只搬运食物的蚂蚁/只有一些渐渐熄灭的目光。//⑦这首写于1990年的诗，流露出一个目空一切的傲慢家伙的心里秘密。然而这个可怜的诗人是值得同情的：九十年代诗歌相对落潮，诗人纷纷下海，海子于前一年卧轨自杀。诗坛笼罩在一片不知路在何方的迷茫中。作为一个偏远省份的西部诗人，北野鄙夷着那些“羊群干瘦而恐慌/鼻子贴着山脚/一路滚着粪球和哀叫”的诗歌，他甚至希望“有一只飞禽/飞越了比我更高的高度 而且/以它辉煌的阴影将我频频照耀/”，一个苦闷诗人找不到对手，找不到可以令他仰视的伟大诗人。更可悲的是“然而大地之上空空荡荡/除了几只搬运食物的蚂蚁/只有一些渐渐熄灭的目光。”他连知音也找不到，没有人再读诗。作为一个诗人的深刻孤独莫不至此了。北野的诗往往以抒情取胜，一首诗就是一段单纯情绪的简短表达。这首诗除了完美地表达情绪之外，也很好地体现了北野诗歌的比、兴特征。
基本写于这一时期的《乞力马札罗的雪》，则坚定地宣告了诗人对诗歌的坚贞和自信：现在该轮到我了/一头豹子死在那么高寒的雪山/究竟为了什么/什么动机使它远离群体//…………//没有什么想不开的/一切的一切早已命定/回头没用/祈祷也多余//是骨头最终将被吐掉/是猛兽早晚都将暴尸荒原/夹着尾巴不是长久之计/柔软的舌头封不住尖利的牙齿//再见吧兄弟/现在该轮到我了/有些事情不能叫迷路/我们不能不忠于自己。//⑧激昂甚至激烈的情绪经过语词、意象的提炼，总能发出铿锵的意义之美。北野显然更容易接受情绪激昂饱满的希腊史诗英雄氛围的影响，也更青睐波德莱尔式的真实和勇气，他的诗也总让人联想起热血贲发的英雄主义情结，让人想起诗歌滥觞于口头艺术的古老遗训，并且诗歌现在仍具有一定的口头性质。
治心、经世的声音之道
从中国古代诗歌的功能论来说，治心和经世是一组重要的概念。对内则包括“娱心抒愤”和“治心养性”，对外则大致包括对上层统治者的美刺，对异族入侵和压迫的反抗，对社会民众的教化，和士人群体之间的联络感情互通声气的“群”这样几个方面。当然两者的划分不可绝对化。孔子说《诗》可以兴、观、群、怨。《礼记》所谓“声音之道与政通矣”就可以理解为文艺与政治社会之间的互动关系。汉代《毛诗大序》的“美刺”说，侧重于诗歌对社会现实的政治意义。又提出“吟咏情性”论，诗具有发抒、排解内心情感郁积的功能。魏晋以后的诗歌创作以宣寄情志、自娱娱人为目的，主导性的趋向是“治心”。钟嵘的《诗品序》谓：诗可以群、可以怨。他对怨的理解，已经不是孔子的怨刺上政，而是排解释放怨情，恢复内心的平和。唐安史之乱后，儒家的“美刺”、“风化论”重新得到提倡，以白居易的讽喻诗理论为代表，到宋初得到新的激扬，苏轼“有为而作”的创新精神和他诗歌的现实批判性，虽然导致政治挫折，但苏轼的传世诗名却永久地流传下去。⑨
对照来看，北野的诗大多都符合娱心抒愤、治心养性的目的。有时也忍不住对时政、社会发一通牢骚，来一番讽刺和谩骂，用以排解内心情感的郁积，所谓吟咏情性，释放怨情，以恢复内心的平和。儒家的诗学既有向内的情感渲泻的价值取向，也有向外的所谓美刺、风化论。北野作为一个现代知识分子，倒不会拘泥于美刺、风化论的古代学说，但面对现世发言，不论何时代，都是一个诗人介入现实的重要通道和方式。
机器彻夜不停地轰响/那是一些扯动着皮带的轮子和切割着木头的锯齿/那些轰鸣着的机器，据说代表着劳动、建设和文明//狗的叫声在机器的轰响中已经毫无地位可言/再有劲的狗也叫不过机器。//但是偷越城市的大卡车此刻开得飞快。/它的发烧的底盘和空空荡荡的车厢，仿佛故意发出那种/流氓式的轰响。//……。/城市虽然诞生于卡车的轮子和怀抱——/……/但城市一旦落成，便忘恩负义/……/卡车和它的操纵者专拣深夜呼啸着偷越市区。/……/它仿佛从城市的梦里直接轧过去了。//从夜半偷越城市的卡车的疯狂的轰响中/我总能感到一种犯禁者的狂笑和/心怀侥幸者的勇猛。//⑩
这首《夜半偷越城市的卡车》，不无反讽，似乎纠结着一个“古老的”现代性话题：现代性多么矛盾。诗意在矛盾的张力中产生，人类面临自己的悖论：情感和理智、物质和精神，这些宏大的命题在这首并不长的诗里被充满感觉地提出来，令人回味。
马鞭子打不着跳蚤。/雷电伤不着臭虫。//恶的比重大，所以下降快并且和大地粘得紧。//但是大地厌恶恶。/大地的厌恶使恶得以长寿。//人们同情善是因为内心愧疚。//……。//……。//乌鸦恭维麻雀像吸毒的鹰。/麻雀反诘乌鸦像挖煤的天鹅。……。//⑾这是《尘埃篇》中的诗句。这些诗句显示出诗人写作时的心情，愤怒是肯定的，愤怒导致的肌肉紧张感透过诗句传达出来。诗行紧凑、出言凌厉，格式如警句诗一般，直到最后“如果没有水喝，就喝酒。/如果没有话说，就写诗。”时，诗人的内心恢复了平静。这是典型的抒愤诗了。
北野2005年去了山东威海，虽然从他的诗简、随笔等可窥测，他的流浪者的抱怨似乎不减反增。过去阿喀琉斯式的愤怒、感伤以及流浪诗人的浪漫、孤独，因为进入学院，都附着上更加理性、思辨的色彩。语词的运用愈有警句式的精炼、力度，情感也更趋深沉，有了中年诗人的沧桑。但英雄式的激情反而更加激烈。如：《在尸体遍布的海滩》、《在雷电统治的天空下》、《大海的邻居》及诗性随笔《在海边的风声里》、《风把放射性死灰吹进婴儿的奶嘴》、《新疆的辽阔》等。尤其是《在海边的风声里》，北野集中传达了自己的失望、茫然，对诗歌的执着、钟情等复杂而激烈的情绪。而这首《大海的邻居》，则以一种纯诗的方式，宣谕着北野内心的某种压抑：
有时我去海边看看/白浪的手臂远远地起伏着向我召唤/……/海嘛，液体的沙漠，吃人的水/谁要是渴死在海水里/海不会感到抱歉//大海就像一尊供人参拜的喝得烂醉的神/盘踞在我家背后黑色的礁石下/它呼出的气息令人头晕//……//我听当地渔民说/海很少爬上悬崖回访看它的人/它经常放出海盗一样的大风，刮得妇女头疼//我倒是希望它来上一次/带上雷电的鞭子、愤怒的咆哮和毁灭的警告/就像我在沙漠里看到的沙尘暴。//⑿
声音之于诗歌的复古与革新
诗歌最初就是一种说唱艺术。最早的诗歌只用于社会目的：巫术咒语、礼拜仪式、喜庆颂歌、部落史记、民歌谣曲等等。这些都与祭祀、舞蹈或斋戒有关。在英语世界里，至少在十八世纪以前，大量的诗是为歌唱而作。⒀诗歌成就于新疆的北野，显然更多地接受了诗歌的音乐性。中国少数民族三大史诗中，有两部诞生在新疆大地上。一部是柯尔克孜族的《玛纳斯》、一部是卫拉特蒙古的《江格尔》。早年像游吟诗人一样游走在新疆各地的北野，应该不难听到草原上飘荡的蒙古长调。那悠远苍凉的声音给了他关于诗歌的某种暗示和滋养；而维吾尔十二木卡姆则更是在新疆随处可见的音乐形式；哈萨克族民歌、回族花儿等音乐的节奏、韵律及语言方式，都不能不对他形成陌生化的新鲜。新疆这块文化混血之地上的民族音乐、史诗和谣曲的汇萃，终于使一个拥有四分之一藏族血统的诗人，一个准歌手，找到了自己的诗歌方式。
那么声音或诗歌的音乐性对诗歌的复古与革新又有什么启示呢。在古代文化的全盛期，音乐起着某种中心的作用。柏拉图用音乐一词概括了所有思想领域和精神文化。宇宙规则、乐器演奏、舞蹈、讲演和数学。孔子则以礼乐规范性地描述了神圣的和世俗的精神领域与生活领域。礼乐，一种具有神圣仪式意义的音乐的丧失，将会导致精神和生活的紊乱。⒁
耿占春进一步分析说：歌咏的产生，乐器的创制，也许出自比情感、比观念、比意志都更为深远的生命冲动，这是人对节奏的需要。这种需要是本能的，就像人需要呼吸一样。⒂
而中国的诗史，就像王国维在《人间词话》中所说：四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，……。这是对诗史中“盛极难继”和“抵死生新”规律的精辟概括。纵观中国古代诗史，王氏所言可谓不虚。某种意义上说，新诗正是对古诗盛极难继、抵死生新的结果。清代的叶燮《原诗》中认为：踵事增华、精益求精是人类文化的一种本然的生命动力。清人的这种革新精神在“五四”新文化运动时期，得到新的飞跃，而出现胡适等人对新诗的尝试，现代新文学萌动时期的创造意识，其实也是明清时期复古和革新这对矛盾因子力量转化的结果。⒃
但新诗自诞生之日起就饱受诟病，最为人们指责，也常常成为诗人自己隐痛的，就是新诗的技艺跟古诗比起来，影响的焦虑实在沉重。九十年代以来，随着启蒙话题的落潮，新诗疯狂追求语词形式技艺成为躲避崇高和祛政治化的遮羞布，而在此过程中，诗歌最初的音乐性，已经被挤得几尽消失。
新诗发展100年了，作为一个不算短的阶段性回顾，也许我们可以再来想想陈仲义的这段话：多年来，由于现代诗漠视诗的外在音乐性，不断放逐诗的声音，使意义“独断专行”，……， 强调声音，有时让她领衔主演，是为了某种纠偏和形式需要。
北野的诗在声音意义上的追求，在当代诗坛有着不容忽视的价值。正如诗歌形式的许多方面都可以凭视觉和听觉直接感知，而无须借助理智作用。我们都有过被一首诗的音响吸引而并不完全理解其意义的经验。北野的诗，节奏停顿与他的呼吸相一致。这一特征的天然运用，是他深谙这即是一种乐音的自然倾向，它的动静的性质来自于这个奥秘的宇宙，但也同时来自于人的体内。 某种意义上说，词语的选用似乎是诗歌创作的全部艺术——“你的言词好似如云的飞蛇”。但当代诗人在词语意义上已耗费了太多精力。一切规则只不过是“条理化了的自然”。当一种苛求到达极致之后，必然导致某种偏废。当我们放逐了古诗的音韵、节律形式上的严苛追求，甩掉了这副沉重的镣铐和枷锁，获是了意义的自由之身的时候，我们也许还应该牢记：诗是严格自律的结果，必须为其某种组织结构和独特的表现方式付出更多的努力。而作为诗歌重要一极的声音，是该到了重新拣拾起来的时候了。
参考文献：
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[2] 陈仲义.声音，也可以充当意义的“领唱” ——读杨黎“红灯”[J]
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