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情痴意动:石一白的书法情怀

作者:刘迪生      进入个人主页      阅读:5023      更新:2015-09-16

        明皇与徽宗,一个是失了美人,一个是丢了江山。可是说到底,哪怕是做了亡国奴、阶下囚,哪怕是身死异乡、妻女尽为胡人妾,在我看来始终觉得赵佶多少应该还是比李隆基好过些——琴棋书画、却不正是这位风流皇帝的江山美人?再强大的一个人,他的最爱、也恰恰是他的命门所在。今时今日,唐明皇的美人到底长什么样已无人知晓,而徽宗皇帝的瘦金却是无人不知。
       说到书画,孟浩然曾经称誉王维,说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”我向不以为意,以为两种不同的艺术形式之间极难勾连,直到某天在斗室之中看见石一白的书法。其笔触的灵动飘逸胜似画中的胜景,其满纸云烟如白云出岫,其笔走龙蛇如水流铿然,令人心向往之。
       书法不外乎“形”、“神”二字。作为一种已经抽象化的艺术形式,在其发展的过程中社会功用逐渐淡化,与一般的绘画作品相比,无法通过直接的主观印象进行鉴赏,这就要求书法家能够在以墨为笔,将汉字“画出”,注重笔墨的轻重、粗细、疏密;笔意的枯润、虚实、动静;气韵的多寡、收放、浓淡。王僧虔在《笔意赞》中提出:“书道之妙,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”指出书法作品当以建立在运笔结体基础上的神采美为上。所谓书法的神采,就是通过点画结体形式被对象化了的创造者的精神、风采。
       石一白以此为鉴,通过不断的钻研打磨,别出心裁,自出新意,形成了鲜明的个人风格。其书法的艺术性集中体现在形、势、态三端:形发诸于笔墨,以形体的变化赋予书画动感;势发诸于笔意,以虚实的交叠赋予书法旋律;态发诸于韵,以感情的充沛赋予书法神采。所谓“离形而取意,得意而忘形”,真正不过如此。
       清代书论家张庚认为:“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意为上,法于意次之,发于笔又次之,发于墨下矣。”这种评价体系影响深远,向为中国历代评论家所备至推崇,但是其中的高下之分未免失于草率。在石一白的书法作品中,墨、笔、意三者不分优劣,互为犄角,共同构成了书法的艺术之美。
       试以他的扇面作品《山居秋瞑诗》来论述这种变化与创新之间的微妙关系。从整体上看,这幅扇面书法在布局上显得随性奔放;然而随性之中却是精心布局,错落有致,并无丝毫混乱之感。这种布局上的创意虽然只在细微处,却能给观赏者一种耳目一新的感觉,将抽象的不可卒读的艺术一下子转化成亲切可感的具象存在。
         肥不剩肉,瘦不露骨。石一白用笔方圆并举,以圆转为主,又寓圆于方,圆中有方,巧妙配合,形成“道丽劲健”的艺术效果。他用笔技巧极为丰富,中锋用笔为主,然侧锋、藏锋、露锋并用,且笔锋变换自如,极为精到。其章法首尾统一,字与字之间顾盼照应,从整体上看,完美和谐,但若从逐字细看,则可发现并非句句平正端庄,不难看出这幅扇面笔墨上的功夫。用笔的轻重、疏密、虚实伴随着情感的流泻时而一泻千里,时而淤塞阻滞。笔墨时而如叶落惊秋、修竹千尺;时而又如风雨骤至、笔走龙蛇。这种墨的变化赋予了书法一种运动的质感、动静的节奏,有水流之顺,亦具闲情之美。
       子曰:“先行其言而后从之。”书法的那种精神性,最感染人的就是书写者的那个精神性,在作品里所流露出来的那种激动人心、感人至深,让人千古人同此心的那种东西他们抓住了,我以为那是中国书法艺术的灵魂,那是中国书法艺术最动人的因素。石一白在多年的书法创作过程中,不断丰富和完善书法中的变化,始终将“求变”视为书法创新的圭臬,推进自身书法技艺的日益精进。
       书法是历代帝王们的必修课,也是文人墨客们以笔墨寄情的必经之途,无论是人生得意时的狂歌,还是人生失意时低吟,总要写二三条幅相佐,方才觉得心满意足。唐代书论家张怀谨曾说:“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高,虽妙算不能量其力。”有此可以略见古人的风度。明末著名书画家恽寿平在其《香馆画禅》中说:“有笔有墨谓之画,有韵有趣谓之笔墨,潇洒风流遗之韵,尽变穷奇谓之趣。”以“韵”“趣”的“神采意境”打破笔墨与书画之间的隔阂,书法的最高境界是“悟”,所有的气韵、情致到最后都会归结到对生命、宇宙的感悟之上,至于俯仰天地,自在逍遥。
        纵观中国历代书家的作品:张旭、怀素被称为“颠”张“狂”素,颠与狂,是他们的书法,也是他们的生命调性;观王右丞的《兰亭集序》,我们能够于流畅中感知他心境的安闲舒畅;观颜真卿的《祭侄文稿》,我们能够于险峻中感知他心境的痛不欲生;观苏东坡的《寒食帖》,我们能够于枯败中感知他心境的愁苦荒凉。这些作品之所以能历经千年依然为人所称颂,根本原因在于深情,书家将自己的全部感情倾泻在字里行间,一字一句都是书者感情浸润的产物。
       观石一白的书法,我们同样会有此感触,在石一白的另一幅作品《明姚绶诗》中,我们似乎看到了一种百折千回后的回归与领悟——
        “竹有清风石有苔,是谁勾引此中来。笑谈忽忆梅花老,何处吹箫满台月。”姚绶本就是明代的书画家,早年挂冠优游于泉石之间,晚年退隐幽居,筑室曰丹丘,故人称其“丹丘先生”。他又自号云东逸史,以明恬淡之志。石一白写姚绶诗,实在是酒逢知己——都是书生一世,感慨互通,这书画中的描写便是对生活的追忆,不泥宗派,不拘物理,不求形似,但求抒情而已,不乏空灵悠然的气韵。心向天地自然、襟怀散淡。
       这幅书法作品中,石一白在布局、笔墨、笔意以及气韵上的特色得到了一次全面的展示。字体富于变化,或大或小,或扁平或瘦长,洋洋洒洒,跌宕起伏;笔意神鬼莫测,柔美、刚劲、犀利、曲折熔于一炉,俊逸之美与秾纤之态相得益彰。与诗中翠竹、清风、山石、绿苔、梅花、月台等意向所营造出来的氛围极为相似。字体神采飞动,笔势雄奇,姿态横生,得自然之妙。所有的竭笔和牵带的地方都历历可见。通篇使用一管微秃之笔,以圆健笔法,有若流转之篆书,自首至尾,虽因墨枯再醮墨,墨色因停顿初始,黑灰浓枯,多所变化,然前后一气呵成。
         曲水流觞,饮酒赋诗,各抒情怀,俯仰天地,见山水之美,想人生无常,不由感慨万千。整幅书法以一种洒脱的风度给人以闲逸之感,然而在笔画勾连牵绊之间又无由地生出一丝惆怅的情愫,恰似诗中梅花易老,月台难寻的淡淡忧愁,如余声绕梁,在心头萦纡不去,赋予了书者“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”的怅惘。
       于是,诗歌的意境与书法的意境完全融为一体,书法的感观和心灵的体验达到了惊人的相似和统一。原本是两个界别之内的情感用勾连的笔墨相互贯通,这正是石一白书法的引人注目之处。
       书法以神采为上,形质次之。也可以说是智测无涯,固也无涯,具以风神气者为居上,奸于功用者居下,其中之奥妙,也就是古人所说的:“玄妙之意,出于物类之表,幽深之理,伏于书冥之间”。由是观之,书法艺术可以说是无声之间,无形之相。
      “智永练字,退笔成冢”,他的一首题为“学书”的诗这样写道:“笔墨随时代,临池尚古风,晨昏挥我意,不计百年功”心手两忘的抒怀,浪情恣肆的狂放,还有温文尔雅的内敛。透过那变幻万千的点线形式,我们似乎看到了石一白那种沉浸于笔底,洋溢于案头的生命存在。我常常想,一白这样的人物,原本或许应该是山林之间,做闲云野鹤、世外高人,却因为种种割舍不断而“大隐于市”,生活在现代化的缝隙中,写自己的春秋笔墨,他的“状态”一诗可以佐证:“日日临怀素,天天诵楚骚,闻妻厨里唤,走笔改飞刀”。他有一方闲章“意游魏晋”他所书写的的诗句常常深蕴佛理禅意,博采众长,终成大家,他突破了隶书笔意,妍美流便的今体书风。观其风骨潇洒飘逸,圆转如意,与魏晋士风相表里,如“清风出袖,明月入怀”,堪称妙譬。
       正所谓:“字如其人”、“书为心画”,书法,是一种痴情,也是一种止不住的心动,它也正是石一白的生命调性,不只是简单的“书写”,而是解放了一切拘束、彻底酣畅淋漓的即兴,一种生命本身的意兴飞扬。

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