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慎言“文人画”

作者:朱中原      进入个人主页      阅读:22665      更新:2014-09-04

  不知何时起,“文人画”成了一个时髦的称谓。呼者皆以“文人画家”身份而自卫、自慰和自足。
  自北宋以来,“文人画”即成中国绘画史主流。端赖于北宋士大夫群体和文官制度的勃兴。中国的写意画,大凡皆与文人有关。文人画之精神即写意之精神。故文人画之复兴,亦即写意精神之复兴。自北宋以降,文人画又分离出了文人山水、文人花鸟和人物三类。到了晚清民国,随着金石学勃兴,以金石入画、追求金石气,成了改造传统文人画的一大特色。并成就了赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等一批文人画家。
  然而,这似乎仍然难以改变“文人画”的颓势。随着文人群体的日渐消逝,真正的文人画家已然越来越远去。于是乎,20世纪初,已有诸多美术先驱,意识到“文人画”的积贫积弱,比如王国维、鲁迅、林风眠、刘海粟、徐悲鸿、赵无极等,于是乎,他们中有的人向西方觅路,有的向生活索取,有的对传统文人画进行自我的改造。
  任何突变都饱含着风险和论争。因为,另开新路者,往往会被当作异类而大受挞伐。如当年的刘海粟,在引进西洋人体素描时,就引起画坛极大的喧嚣,徐悲鸿将西方自然主义和写实主义画风引入中国画教学,并在特殊的年代掀起了现实主义画风,也引起了保守派中国画坛的强烈反弹。林风眠、赵无极、吴冠中、刘国松们所引起的喧哗就更不用说了。当然,林风眠由于是国美的创始人,有国美这个牌子作护佑,故所受的批判尚小一些,但是,赵无极、吴冠中由于身在西方,则在数十年间,遭到了中国主流画坛的集体抵制。
  反对者质问,你赵无极、吴冠中既然是中国人,那么就应该画中国画。既然画中国画,那就得讲究毛笔、宣纸以及由此而产生的笔墨。而吴冠中既不用宣纸和毛笔,又不讲笔墨,你画的画当然不能算是中国画,更不是写意的文人画,你这是画西方画。一个中国画家,画西方画,你连中国的根都丢了,你还有什么价值?反对者的理由似乎很充分,但又很可笑。谁说吴冠中一定要画中国画了?谁说吴冠中的画就不是中国画了?谁说吴冠中一定要画传统的文人画了?很多中国画家喜欢用一个固定的画种去框定一个画家的画。非此即彼。吴冠中借鉴了西方现代绘画的表现手法,但他所表达的内涵和意境仍然是中国式、东方式的。事实上,好的艺术作品,它本身就融合了诸多的艺术元素和表现手法,它是超越画种界限的。
  再说,“中国画”和“国画”本应是两个不同的概念。我们一般所说的“国画”,其实多半属于传统中国画之范畴。也就是说,是传统文人士大夫用毛笔、宣纸表现笔墨精神的绘画。但是,“中国画”这个概念就很大了,它的种类、精神内涵也很广,应该说,只要你是中国的画家,画出来的画都应该说是中国画,既然是中国画,那么,传统的文人画是中国画,现代意义上的水墨画、油画、实验水墨等,以及其他性质的画,都应该算是中国画范畴。它更多是个地域范畴的概念。如果要用“国画”的概念去定义“中国画”,未免太过狭隘。此外,“国画”这个概念本身就是一个很笼统、很不科学的概念,就如“国学”一样。“国学”的范畴本身是很小的,只包括清代所谓的音韵、文字、训诂等“小学”范畴的学问,但后来却被无限地放大,以至于泛滥了。“国画”同样如此。“国画”其实严格来说应该是用毛笔、宣纸作为材料、以笔墨为表达元素的中国传统绘画。简称“国画”。而现在,很多人又将“国画”与“文人画”混淆。很多画着传统“国画”的画家,都宣称自己是“文人画”,很多没有画传统“国画”的画家,则宣称自己是“新文人画”。不管是“旧文人画”还是“新文人画”,总之有一点不可忽视,那就是你必须是文人身份。如果你连文人都不是,则无论你画什么画,都不是文人画。在当代画坛,谁是文人,谁不是文人,究竟有几个文人,其实彼此心里十分明了。至少,我没看到几个文人,相反,职业画家、画贩倒是占多数,当然,还有一批,则是介于文人与职业画家之间的“准文人”,还有相当一批,则是悠游于商人和官员之间的职业艺术活动家。
  尽管吴冠中这样的画已然和传统“国画”毫不相干,但是,我倒觉得,像吴冠中这样的画家,才是当代中国真正的文人画家。吴冠中的身上,恰恰有传统中国文人那种批判精神。
  艺术本是没有国界和民族界限的,自然也应没有种类界限。只不过,人们人为地将绘画作了种类界限。什么样的人画什么样的画,这取决于他的兴趣爱好和精神属性。过去的画家,大多本身就是文人士大夫,比如苏东坡、赵孟頫、董其昌、文徵明等,他们的身份更多是文人而非艺术家,所以,他们画画更多是业余的,他们的画叫“文人画”。更重要的是,他们的绘画精神中,是文人精神的延续和注解。绘画精神融摄于文人精神之中。“文人画”更加注重笔墨的精神气韵,不求对自然亦步亦趋的追摹与写实,它与现实看起来离得很远,但其实是文人士大夫对现实的一种精神超越。当然,古时所有的“文人画”,都具有浓厚的表现主义精神,这一点,与西方伟大的古典主义绘画和20世纪初的抽象表现主义绘画有异曲同工之妙。也就是说,中国的文人画也好,西方的表现主义绘画也好,都是建立于精神表现基础之上的。它是艺术家内心情感的符号化表达。中西绘画,在艺术精神上是相通的。
  总体来说,文人画,应该具备几大要素:第一是文学性,第二是追求文人的逸趣和逸格,第三是追求笔墨的表现性,还有一个就是书法性。所有文人画的笔墨线条,都与书法密切相关。一切画法皆书法。这是传统中国画千古不易之至理。而现在,大部分所谓的“文人画家”,第一不是文人,第二不会写文章,不谙文学,第三对笔墨的理解十分肤浅,停留于对古人的简单照搬,第四,也是最基本的,不懂书法。即便是当代的一些实力派画家,其书法也扭捏做作,不忍卒读。很多人其实之于文人八竿子打不着,一脸的商人气和官僚模样,而且胸无点墨,与文人气质极不相称,如何能与文人沾得上边?
  中国古代的文人画家,随便拎出一个来,都是称雄于当时文坛之辈,他们闪耀于文化史的,更多是文章、诗词或政论,而绘画与书法,只是一个附庸。这些文人画家,其实更多是业余的书法家和画家,与专业的院体画家相比,他们的身份是业余的,但他们恰恰占据了中国文化史、艺术史的核心。当然,古时的文人画家,虽身为士大夫,但他们其实也是处于权力的边缘,一生命运起伏多舛,大多属于仕途上的失意文士,所以,他们的绘画,往往多表现隐逸主题。而现在的画家,尽管大部分都是职业的、专业的画院、美院画家,有着显赫的身份与地位,出则香车宝马,入则佳丽豪宅,他们天天在应酬,天天在卖画,社会对他们议论最多的,恐怕不是他们的画,而是他们的画能卖多少银子。这样的画家,毫无失意的精神状态,但他们却动辄照搬古代失意文士的避居山水,一派仙风道骨的模样,这已然和他们的内在精神毫不相干。
  古代的文人画家,虽然已成为今天艺术品市场上的宠儿,但是,在他们还活着的时候,却是官场失意,命运坎坷,甚至晚明以前的文人,还很少靠卖画为生,或者说,他们当时画画根本不是为了卖钱,也卖不了几个钱,他们赖以为生的,是官场俸禄,俸禄的多寡,决定其经济状况的好坏。比如,苏东坡被贬黄州、惠州、儋州,均是以犯官的身份赴任的,所以根本不可能有现在公务员的优厚待遇。但是恰恰相反,他的诗文书画,并没有一味地表现隐逸主题,和其他文人不同,他首先想的不是辞官归隐,而是享受生活,愈是艰苦,他愈是享受,他的精神中多了一种澹定。这是一种更高的境界。这岂是现在终日口呼“文人画”的画家所能及的?
  何况,古代文人画的产生,是经过了千辛万苦的历练的,他们并未天天画,也不是生产产品的手工作坊,更不是行画,不像现在的很多书画家,天天坐在家里写字、画画,然后老婆儿子在一旁收钱。今天的很多画家,更像是一架印钞机。老婆儿子的任务就是,天天守在印钞机旁,看机器如何运转。古代画家的画,是在不断地行走中产生的,是生活历练与精神积淀之果。如董其昌,其画大多诞生于舟车行旅之中。于行走中诞生的艺术品,更具有历史时空的文化意义。而今天的所谓“文人画”,大多不是诞生于舟车之中,要么是在画室中的轮番复制,要么则诞生于走穴应酬中。这样的艺术哪能与“文人”沾得上边呢?
  古代的很多文人,由于官场失意,所以虽身处闹市,但可能心在山林。而现在的很多画家,不但身处闹市,而且穿梭于权力、名位与人民币之间,不但天天处心积虑地想着如何推出自己、炒作自己,而且还自己参与到市场运作中,干的都是与文人无关的事情,但是画的却是古人的山水、古人的隐逸主题。其实,这些表现隐逸主题的山水、花鸟和人物,早已不属于自己,不是自身精神的写照,而成了对古人的一种简单模仿或精神的挪移。
  我不反对学古、摹古,画中国画,必得学古、摹古,这是少不了的程序。不学古,便不能入古,不入古,便不能出新。但是,古人之笔墨技法可学,而古人之精神情感不可简单挪移,换言之,今人与古人精神如有契合处,那也是一种自然的接近,自然的融合,或自然的契合,而非刻意的或外在的挪移。如果你的气质、精神与古人根本就不接近,那么你怎么能得“文人画”之内蕴呢?
  现在很多画家提“文人画”,就像很多书法家提“二王”一样,成为了一种时髦。以为只要一提“文人画”,便已进入个中堂奥。其实,不少人对“文人画”究竟为何却是不知。“文人画”的本质不是追求简单和简省的笔墨,而是追求胸中的文气与逸气。“文人画”尽管也讲究“逸笔草草”,但是“逸笔草草”是一种胸次和境界,而非笔墨技法的粗糙和简省。今天的一些所谓“文人画家”,大多没有扎实的生活历练、写生功底和文化修养,不具备扎实的造型训练、速写训练和线条锤炼,所以就只能走点捷径,对着石涛、八大或齐白石的花花草草简单地临摹一下,追求外在的形似,以为这样就是“文人画”了。其实,这样的绘画,已经离自我的精神表达很远很远了。此外,今天的很多画家,动辄学黄宾虹的“黑、密、厚、重”,结果得其形而失其神,精神气息全无,只得黄氏皮毛。齐白石能化腐朽为神奇,黄宾虹能于“黑、密、厚、重”中蕴藏精气与神韵,是造化之功,学养之功,非浮泛者所能及也,亦菲浮泛者所能学也。
  曾几何时,“文人画”确曾占据了中国绘画史的主流,也产生了一大批开宗立派的大师级人物。然而,这些人物,都是以其鲜明的艺术风格、显赫的文坛地位和深厚的文化学养为基础的。而这些方面的造就,又是以其生活的历练、生命精神的观照为基础的。他们更多的是向生活索取,向精神层面开掘,而非单纯向笔墨索取。笔墨只是精神表达的工具,笔墨只是生命意识的外化。学古、摹古不构成精神本身,但精神若得要领,则可入古出今,与古人会通。
  笔墨可学,技巧可学,但精神不可学,情感不可学,内涵不可学。以今人之浑浊,去学古人之清朗,焉得个中堂奥乎?
  所以,有人常问我,我的画怎么才能提高?我的字怎么才能写好?我说,不必问我这个问题。这是个很功利的问题。如果天天想着如何画好画,写好字,那么你永远画不好,写不好。因为这是一个很难回答、但又很简单的问题。为什么很难回答?因为好与不好本身就是一个很难定论的问题。它是多层面标准的综合,如果你这些层面都尚未涉及,那么我回答了也没有用。但为什么又很简单?因为你的画之所以画不好,是因为你在修养、内涵、气质、生活体验、精神体悟诸方面,都未去涉猎,而当你涉猎之后,这些问题就都不是问题了,也不必来问我。也有很多人问我,哪家可学,哪家不可学。我说,古人的经典之作,都可学,但又都不可学。关键看与你是否对路,只要你喜欢,只要对你的路,都可学,否则就都不可学。这没有定论。
  有很多人说,学书法,一定要学王羲之,不学王羲之,不得上品。我说,未必。不学王羲之,难得上品。但学了王羲之,也未必得上品。王羲之是一流不假,但是如果你只有三流的才情和品格,那么你即使学了一流的王羲之,也只能沦为三流的你。而很多一流才情的人,哪怕他就是学三流的法帖,也仍然能得其上。因为他有才情,他知道如何取舍,如何化为我用。一个很简单的事实就是,当今很多书法家都在向民间书法取法,民间书法在中国书法史中,有很多至少不能算是一流的,但这并不妨碍我们去吸收它。为什么我说不一定要学王羲之?还有一个原因是,王羲之也不是没有源流的。王羲之书法也是从卫夫人、钟繇等人那来的,而且他还直接或间接地吸收了章草、汉隶甚至楼兰残纸的笔法,既然王羲之可学,莫非这些书法影响了王羲之书风的书迹就不可学了?
  画画也是如此。尽管齐白石、黄宾虹为现代绘画史上的两座山峰,而且今天的很多人也天天都在学,但是却不少人却难得要领,或者说把一流的齐白石、黄宾虹学成了三流甚至不入流的自己,这又是什么原因?关键在于精神内涵情感不济也。
  所以,我为什么重提“文人画”的问题?就是因为现在的中国艺术界,已然丧失了最基本的学术思考的能力,跟风严重,脑子里除了给自己贴上“大写意”、“文人画”这些大而无当的口号和标签之外,没有别的了。一个艺术家,如果丧失了最基本的精神源动力,那将是一个最大的悲哀。艺术来源于生活,所有的艺术,都来自于对生活的提炼和对现实的观照,而不是一味地向古人讨饭吃。古代的“文人画”也不例外。
  “文人画”这个概念已经成了一堵高高的围墙。很多人本来精神就从来没有踏进过这个围墙,而身体在这个围墙里却出不来,于是,造成了一种精神与身体的断裂与阻隔,难以突围。外在的身体在围墙里,而内在的精神却在围墙外。于是乎,本来想成为“文人”画家,却由于精神在外,而成不了。而本来他完全可以不成为文人画家,向其他领域开掘,但是他又没有意识到,以为凡是一提“文人画”,便已入中国画之堂奥。其实这是一种想当然。

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