----顾艳知识女性题材小说的初步阅读
顾艳无疑是浙江文坛当下最为活跃的女作家之一，诗歌、散文、小说均有大量作品问世，并且在海内外均引起一定反响。仅小说言，已出版三部中短篇小说集：《无家可归》、《艺术生涯》、《九堡》，八部长篇小说：《杭州女人》、《真情颤动》、《疼痛的飞翔》、《我的夏威夷之恋》、《冷酷杀手》、《夜上海》、《灵魂的舞蹈》和《荻港村》。另外，还有些短篇散见各报刊杂志。就选材和表现内容言，其小说并不仅仅是书写知识女性的生活，表达知识女性的思想情感和美学追求，也有部分作品描写城乡的其他生活和历史风云，如中短篇小说《九堡》、《破碎》、《大杨村》、《职业流行病》和去年刚出版的长篇小说《荻港村》等。但是，无需分辨，其绝大多数小说作品——也是最重要最有影响的作品——均是以书写知识女性的生活，描画知识女性的心理，表现知识女性的思想情感和美学追求为圭臬。在世纪之交不少作家包括女作家受都市大众文化市场牵引，自觉将自己的创作与身体欲望、金钱意识、媚俗主义结合，向反美、反艺术化俯首称臣的时候，顾艳则坚持艺术创作的精神性、思想性、艺术纯粹性。她要求作家人格独立，要学会“自转”[1]。作家要以一种“宗教般的虔诚”面对自己的写作[2]。并且明确定位，她创作的目的不是为了“名声、金钱和地位”，而是为了艺术本身[3]，通过艺术创作达到精神自救、灵魂超越。诚如陈骏涛所言，她走的是“纯文学”的道路[4]。她呼吁“真正的作家能经受得起长期的冷遇、贫穷甚至被人误解、诽谤和压制……毫不犹豫地放弃物质诱惑，守住心灵将写作进行到底。”[5]作为作家精神世界和美学趣味的表征，顾艳小说对女性特别是知识女性的书写就有了新旧世纪之交迥异于其他女作家创作的鲜明特征。
1、 面对分裂，重新选择：20世纪中国女性的第四次觉醒及其表征
文学归根结底是人类生活的表现或反映，既有超时代性，又有时代性。就20世纪中国而言，由于“现代”这一人类生活文化、文明形态不是中国本土所有，是西方列强在强硬的政治、军事侵略和殖民条件下移植我国，所以，中国在接受这一“现代”文化、文明形态时内心所起的矛盾、震惊，生活所面临的巨大困惑、考验，精神所造成的痛苦、分裂和兴奋，诚非笔墨所能形容。与此相适应，20世纪中国文学也经历一个痛苦反思自身，自觉扭转姿态和身份，向“现代”认同和靠拢的过程。在此过程中，中国女性文学又面临自我独特的语境和问题，对于女性自我生活的书写，其思想情感、心路历程的表达大致可以分为四个时期，而每一个时期的写作都意味着生活、心理、精神、美学趣味的分裂：第一个时期，辛亥革命时期，以“鉴湖女侠”秋瑾为代表，表现近现代女性在政治社会身份上的觉醒及在男权社会里的英雄抱负（以此彰显女性生命世界与以往男性对女性的塑造和期许的分裂，凸显女性独立的也是全新的生命价值）。第二个时期，“五四”时期，在女性个性解放和社会解放相胶着的前提下，冰心开其端，表现女性的女儿性，显示女性天性的纯洁，心灵的善良，性情的温柔，心理的敏感，气质的忧郁，庐隐、凌叔华、石萍梅、陈学昭、冯沅君开始审视女性与家庭、社会的冲突、矛盾，女性真正自由、独立的艰难，女性真正心灵归宿地的难寻，而丁玲终于在重审男性中心社会的基础上，在写出女性精神上孤独的同时也写出女性在性、爱方面的失落和孤独，至此男女同盟完成决裂。第三个时期，是40年代海派女性文学时期，面对同一个“乱世、末世、浮世、男世”胶合的人生语境，张爱玲、苏青、潘柳黛干脆以放弃精神神圣性的姿态，大声疾呼“饮食男，女人之大欲存焉”，凸显女性在现世中物质性生存和性欲性生存的悲凉，而以施济美为代表的东吴系女作家则糅合冰心的清婉、丁玲的大胆激烈和萧红的沉着，做绝境中的心灵试炼和精神升华。第四个时期，就是新旧世纪胶着转换时期，这时的中国，都市化再次崛起，现代性复活并多元、纵深发展、分裂，大批女作家应时代召唤而生，并将“五四”以来女性文学所走过的路差不多再走一遍，在重复中创造、变异、扩大，于是超过以往女性书写的总体格局和复杂度。顾艳的小说创作就属于这一阶段。在这一阶段里，又属于海派现代性（物质现代性、世纪末现代性）与“五四”现代性（人文精神现代性）分手、告别的时刻，于是其创作中女主人公均遭遇共同人生处境：世界图景再次分裂，人生路标再次失灵。今后何去何从，究竟怎样才是合理的人生，哪里才是女性真正的归处，一切以新的样子、内涵摆在主人公面前。顾艳不少小说就是通过探讨这些问题，书写新旧世纪之交现代知识女性不同于以往的生存体验并彰显其艺术风致和精神价值。
《冷酷杀手》这部作品，设置侦探线索，引导人们去寻找杀伤、杀死现代生命——现代知识女性年轻生命的根源。小说将人物活动的舞台安置在一所省城医院，大有深意存焉。省城是现代性较强的地方，是现代技术较高明的地方，也是人心分裂、人性较荒芜的地方。自然也是人的生存出现问题最多的地方。女人之间相互嫉妒，男人对女性仍然是欣赏、玩弄、利用、占有。人人是冷酷的杀手，而越是杀手多的地方越是出现生命的顽症。人生走向了深度的顽劣和危机。以后，她多部作品均重复一个关节：一个叫黑子的人被一个叫明子的杀死，究竟为何，小说始终不告下落。实际是指向现代人生存的阴暗、残忍、非理性，现代人生往往就是如此无下落。《杭州女人》借西湖边一个自称“现代派诗人”的青年“疯子”警示人们：“——这是一个金钱的世界，到处充满虚伪和罪恶！——这是一个穷途没落的世界，又是一个骚动不安充满危险的世界！……战争！掠夺！核武器！军备竞赛！种族歧视！贩卖毒品！恐怖活动！暴力犯罪！强奸妇女！拐卖儿童！赌博吸毒！嫖客暗娼！同性恋！艾滋病！环境污染！资源破坏！饥饿！独裁！贪污！腐败！自杀！卖淫！所有那些飞机大炮军舰坦克机关枪都是干什么吃的？和平永远都是虚假的，只有世界末日才是真实！” [6]短篇小说《迷惘的季节》描写现代人的生存已进入迷惘的季节，《精神家园》告喻人们，现代人丧失了精神家园，《靠在冷墙上》告诉人们，现代人的生存已失去爱与温暖，而将生命靠在了人类文明的冷墙上，《走出荒原》指出现代人的生存进入了荒原。世界图景破碎，人生价值观分裂，过去的生活信条失去效用，给女性带来变更、图新的契机，同时给女性带来恐惧，带来失去精神依托和可靠的悲剧处境。短篇小说《醒之歌》中的疯女诗人，《走出荒原》中的朱红，长篇小说《真情颤动》中的文宣，《灵魂的舞蹈》中的徐赛玲及《杭州女人》中的苏艺成等都是在分裂下被压碎的生命的例子。这些女子共同的生活特性是突然失踪，或突然自杀身亡。均以自闭自虐来了断与世界的关系。苏艺成不顾家人的反对，靠求学努力进入城市，企图跻身于现代性之行列；来到城市，她遭遇现代性的负面围攻和诱惑。对人生幻灭，她企图跳楼自杀；自杀未成，她开始书写，像女性主义所张扬的那样，女性似乎只有这样才感到自身生命的存在，在书写中生命感觉得到印证，但是最后，仍然没有冲出自身对爱情的渴求和男性世界的欺骗，在男性享受其爱情再将其抛弃之后，终因精神痛苦和焦虑患绝症死去。诚如作家在作品中所言，这些女性还没有真正从对男性世界的幻想和依赖中解脱出来，还缺乏“自转”的“轴心”及相应的意志[7]，她们的人生表现悲剧感浓郁，但不足示范于人。作为第四次觉醒的作家，已先天地带来对男性中心社会的警惕、怀疑、绝望，精神上、心灵上也早有超越于男性之上的制高点。所以，作家在看这类弱质化女性时审视非常清楚，通过书写达到对她们的再警告，再批判。与此同时，作家还书写了另一类女性：坚守女性的自强、自爱、“自转”，充分利用世界图景分裂、既有价值失范所造成的自由、宽松生存空间，积极主动地进行人生再选择。短篇小说《醒之歌》、《精神家园》、《无家可归》、《走出荒原》和《流浪者之歌》等作品中的女主人公均自觉认同精神流浪也是精神寻找，“认为女人必须有自我保护的能力与意识，不必要的时候还要有持之以恒的抗争与自救。……真正的强大是自身心灵与力量的强大。”[8]《杭州女人》中的迟青青是这类女性的突出代表。她是作家笔下杭州女人的代码。杭州女人是否这个样子？这是另一个问题，我们要说明的是，她有深厚的现代家庭背景，外婆生活在香港，母亲是杭州某医院有成就的医生，父亲虽早去世，但给她留下的是一笔不小的思考人生的经验教训之财产。父亲在共和国不正常的年代遭遇不公正待遇，他的去世增强了迟青青审视历史的意识，她在杭州这座已颇具现代性的城市与男人的交道加深了她对男性心理的透视，对男人生存观、女性观的了解，她获得了思想的醒悟，也获得了精神的自由，所以，小说写她能够自主地驾驭与男人的关系，享受它而不被它所掣肘、禁锢。由此显示第四阶段女性觉醒时其精神成长的新路标，新阶段。顾艳几部长篇小说，《真情颤动》中夏虹已经“红杏出墙”，虽然丈夫是一个很不错的男人，但纯粹从性的关系上讲，两人并不和谐，所以在丈夫为事业拼命时，她却跑到高级饭店与所谓的情人约会。顾艳不一定看重自己笔下这个女人，但是我以为这个女人的这种“性”心理，已经很能力透纸背地折射出第四次女性觉醒在生命深处的再出发。迟青青是一个已经实现了转型的女性，所以她能主动与丈夫离婚，归还女性自我，此后在人生途途中自由与男性交往——“性”交往。她迷恋一个流浪汉式的人物周树森的男性品格和魅力：生性坦荡，不拘小节，行侠仗义，爱护女人。精神上、性感上，他都能给迟青青以莫大的享受，所以，他动摇了女性传统的矜持，也颠覆了男性世界的假装正经。不能将迟青青作为一般不道德的放荡女人看待的是，她不仅仅要男人的“性”，也要男人的精神及道义承诺，她也是一个人生意义的寻找者和女性尊严的体现者，所以当别的男人要与她在一起产生故事时，她是有所选择的。这样的女性书写已经将丁玲《莎菲女士的日记》的女性书写深化。无论男人还是女人，都给他（她）摇摆的生命空间，让他们更加自主、自觉的结合或者分裂，从而使小说对人物的书写达到既有“交流”功能，又有鲜明不容侵犯的个人“独立性”，也是一种现代式的自我封闭性。于是人生的放收、开合、来去、动静就处于一个相互排斥又相互吸引、依存的胶着状态，从而打破了简单的男女二元对立存在模式，将人生的困惑和迷茫也引向广大。小说中，迟青青获得了莎菲没有获得的男性的身心，但她依然没有得到安稳感，因为这个男人也不仅仅属于她自己，而是又走向别处去了。没有叙述他寻花问柳去了，不是一般道德上的审视、揭穿，而是写出女性要求精神完全自由、不受拘束的同时也写出男性也是如此。如此，人生的谜真地解不开了。所以，小说写到，周树森不知又到那里去了，可能去了日本，于是迟青青也要去日本。周树森真地在日本吗？她真地能到达日本吗？好像这不成问题，但是即使到了日本，能找到周树森吗？找到他，他还是原来那个周树森吗？看来，五四女性走不出去的生存困境如庐隐笔下反复提问和探讨的，第四阶段的女性依然没有完全走出，只是历史转身、回旋的时候，现代女性精神上的积累更多了，有了更多的自由和超越性，也有了更多的迷茫和困惑。还好，此乃“丰富的困惑和痛苦”。
2、 面对残缺，坚守理想：现代、后现代与中国传统碰撞中的精神定位
20世纪之末，中国人的社会文化生活是否已经有了后现代成分？这是一个在学术界和实际生活中均引起纷争的话题。我们的答案是肯定的。后现代的表征之一就是既有世界图景的破碎与大众所获取的个性、自由结合起来，造成众声喧哗，莫衷一是。而且大众的生存从现代性深度模式中解救出来，而趋向于商业化、物质化、欲望化、平面化、机械化、复制化。现代是痛苦的，但现代还欲寻找精神、灵魂支撑，还渴望有中心，现代还追求生命存在的深度模式，而后现代则以现代性想象从现实生存的角度看根本是荒诞的，在现实中无法实现而慨然将它放弃。人生的沉重往往取决于人远大目标的寻找及这种寻找的不可能，一旦这种寻找转换成了要寻找的就是已拥有的，精神就在物质之中，灵魂就在肉体之中，自由就在破碎之中，希望就在放弃之中，整合就在解构之中，深度就在平面之中，人的生存一下子就会进入“生命不能承受之轻”。笔者以为，新旧世纪之交的中国社会文化生活中，是有如此成分的。既有人生图式的破碎及其所带来的后果不能都简单派给后现代，在现在的中国，它还不具有完全获取这份“光荣”的资格，因为现代对前现代的解构和超越还没有完成，但是它的出场的确加强、加多了（不是加深，再多都不是现代意义上的“深”）如上人生状况和人生趋势。现代还没有完成，后现代又横身而来。新的建构未成，新的解构提前来到。如此语境中，中国人何去何从，究竟该怎样确立自己的人生坐标位置？笔者以为，顾艳不少小说所写，就是在此处显现独特性。顾艳像不少80年代起步的作家一样，享受着现代和后现代带来的自由与方便，同时也咀嚼着现代和后现代所带来的破碎与孤独痛苦[9]，如此两难与迷茫之中反寻找一份古典的恬静[10]，发现了人生“倒退”的秘密，由此获得生命的淡定和超越。
如果“西方中心”神话不破裂，西方现代性不遭到质疑，中国传统的有理性彰显不出来。强大的现代性将中国传统暂时压下，但是几千年深度模式的传统总是还会出来，转身，复活。世界生态文化的产生召唤中国传统文化参与其中。在这种情况下，一个各方面都很觉醒的中国人，知识分子，往往会左顾右盼，突然想起中国传统一重要观念“综合”，即“融会贯通”。无疑，顾艳也是这样的中国人之一。其小说将现代质素、后现代质素和传统质素糅合，创化一个极其个性也深具时代内涵的爱情图式：（1）无论男，还是女，在自由爱情中都要同时携带灵肉两种东西。就个人讲，灵可以对肉构成传统的管辖、制约层梯关系，有灵魂，有精神，就有深度模式，生命就不会轻易进入“不能承受之轻”，同时就两人言，灵对灵，肉对肉，不能肉对灵，也不能灵对肉。不能没有深度，也不能错了对位。若肉对灵，那么，是一方对另一方的亵渎，若灵对肉，那么是落伍的灵魂偏执病，无法实现生命的真正的交融，灵魂也无法升华。（2）这种爱必须是自由自愿的，双向主体性的，否则双方无法呼应，爱就无法达到高潮。（3）这种爱是纯粹的爱，不涉及其他目的，因此，人物的爱与人物的其他事情等不发生矛盾关系。（4）这种爱与对方是否还有别的爱着的人不发生关系，对方在爱我的同时也可能在爱别人，那是他或她的个人自由。因此，这种爱往往是处于一对多或多对一的男女关系之中。这些概括也许不全面，也许过于与以往人们心目中的爱情分生，但是笔者以为，不这样描述和概括，就无法走近顾艳笔下的新式爱情。《真情颤动》里，夏虹已开始走出家庭，但她不具有生命的深度模式，所以，她对范柳刚的爱无法升华，甚至她没有在丈夫需要她的时候站在丈夫面前，所以从婚姻道德角度，她还有一定的罪恶；范柳刚也不具有生命深度模式，他以肉求色，到底凡夫俗子一个。《夜上海》中的主人公于物质与精神两方面还在游移。《疼痛的飞翔》中主人公已从家庭走出，精神、灵魂也已调整到具有深度模式，所以她的海外之恋具有了理想的爱的光华。《我的夏威夷之恋》就再进一步，让双方的肉体和灵魂同时升华、飞升。这里，达到了生命的深度模式，也达到了两性和谐，所以有了爱的高潮，凭着这个稀有的爱的象征，两人分离后照样可以信誓旦旦、爱意浓浓，伸展于一片生命的光鲜之中。这里面，爱的古典意识和80年代意识非常明显。在世界一片荒原的现代性语境里，那里还有这种爱情？后现代语境里，那里还有深度模式？“我们的爱情，早已从感性的、肉欲的情爱世界发展到超越肉欲走向更为纯粹、更为坚固、更为恒久的爱情世界了。”“爱情之与我，是纯粹精神上的东西，它不一定需要朝夕相处，更不需要外在的物质来做定论。那种生死两地刻骨铭心的爱情，来自共同的信仰，来自纯粹而高尚的灵魂的碰撞与结合。”[11]这是“唐诗宋词的古韵”[12]，是“柏拉图式的爱情”的中国现代版[13]。这种爱情书写放在80年代，是经典的，人们一点也不会奇怪它的出场，但是投放在“英雄死了”、“人死了”、“爱情死了”的世纪之交的语境里，就有“重新选择”的意味，实际可理解为向传统的召唤和回归。
在表现新的人生姿态、对爱情的新思考方面，《灵魂的舞蹈》无疑是最有分量的作品。凯瑞是一个作家、诗人、女性哲学爱好者，书写、独吟与沉思是她生活重要的内容，也是她生活的独特方式。她需要精神的旗高高飘扬，需要丰富的情感世界，但是她军人出身的丈夫显然满足不了她的要求。两人很快离婚。凯瑞从此恢复了单身生活。之后，他遇到了昔日大学同学阿芒。阿芒大学时是女生们追求的对象，最后被善写诗的才女李薇抢到手。可是李薇结婚后变得毫无趣味，跟不上阿芒的生命节奏，两人不合拍，李薇又善妒，所以两人也很快分手。分手后，阿芒又陷入与另一女同学徐赛铃的恋爱之中，可是不久发现徐赛铃也不是他真正所爱，与徐赛铃又分手，徐赛铃自杀，虽悔恨痛苦，但很快在凯瑞的爱情疗养下重振男性雄风。小说最有特色之处就是写他们两人的人生姿态和彼此爱情。两人之间没有任何勉强，好像双方千年前就在等待对方，所以一旦有此机会，两人马上进入生命“致命的飞翔”。不待言，两人的爱有古典的爱的成分，即重精神、灵魂，但也不排斥肉体爱，相反，他们也非常清楚精神、灵魂爱只有建立在肉体爱的基础上才能落到实处。他们把这种爱叫做“性爱”，曰：“性爱是人生的高峰体验。性爱也是滋养生命、皮肤、骨骼、心脏的需要。没有性的生命是容易快速枯萎的生命。爱一个男人，或着爱一个女人，他们彼此相爱最终是要在一起的。激情、力量、冲动，他们积蓄了很久。他们长长的生命，一路坎坎坷坷地走过来，仿佛全都是过程，是铺垫。惟有此刻灵与肉的结合才是结果，才是事物的根本，人生的最高境界。”[14]问题是，即使他们如此经典的爱，也不需要对方对自己做只爱一人的承诺。因为他们依然各人是各人，谁也不去干涉对方更“私人化”的生活，他们均保持自在、自存、“自转”。因为“我们每个人都是一只蜡烛，只有发自己的光，蜡烛才会燃烧得更亮，而更亮的爱情之烛往往是需要互照的。没有发自己光的那支蜡烛，久而久之便消失在婚姻的烟雾中了。所以我们一定要自己燃起烛光，尽管烛光能够如豆，但终能看见自己在光里闪烁的影子，看见爱人的影子，看见两支蜡烛合在一起时的光焰和光焰之下通彻照亮的日子。”[15]“只有不缺少自转的女人，才能活得魅力十足、风情万种。”[16]如此，可见顾艳笔下的女性人生和爱情模式正在往情人制上走，而传统概念上的家庭则经受着深层次的冲击。这一点，以往的文学总是带有过多的悲凉意味来书写，或者将这种爱情书写作为某种人生思想情感状态的抽象的象征性表达，而顾艳小说则作为常态来书写了。上个世纪40年代上海文坛另一浙江籍著名女作家施济美笔下女主人公虽绝望于人生、爱情的过分世俗化、物质化，追求人生、爱情的精神性、纯洁性、灵魂性，但女主人公对单身生活的深长喟叹，对精神废园的固执守护，反过来表达一个潜意识，即还是渴望一个家，一个有爱有温暖的家；张爱玲笔下的王娇蕊想走出家庭，而不能，后来陷入更大的世俗家庭泥沼中，而顾艳小说中女主人公则以常态来对待自己的孤独、自守了。她们也在寻找精神家园，但她们时刻均“在路上”，能进则进，否则退。退，也是自由意志的表达，退是另外一种进，进退之间始终维护的是对自我和爱情的忠诚。“寻找精神家园，就是寻找失落的生命力。”[17]目的不在家，而在生命力。因为主人公们有失败的准备，和强烈的担当、支撑意识，所以她们并不走向生命、心理、情感的疯狂与变态，而是将生命中这一份凄苦慢慢地咀嚼下去，使这份凄苦在生命深处慢慢融化，然后使爱情和生命都得到升华。这是世纪之交的好处，也是世纪之交的希望，现代与后现代纠缠转换的年代，以往文学中总以荡妇淫娃身份出现的女性情感探索者，在我们的女作家笔下终于正面化为女性生命、爱情解放和自由的“超人”。
另外，顾艳小说中还有两个方面的书写也可以说明其创作的精神性、古典性追求。（一）张扬女性的母性。当年，苏青急于摆脱男性中心社会的束缚，大声疾呼天下女人只有两种：一种是娼妓型，一种是母亲型，是因为做不成娼妓型，才退而求其次做母亲型的。张爱玲说冰心是没有什么可示于人的，才口口声声强调母爱。上个世纪90年代以来，不少女作家创作也是急于摆脱做母亲的不自由困境，将母爱与性爱对立，张后者而抑前者，可以说这些都走入了误区，而顾艳小说从来不这样，相反，她一再强调“母性是人类的骄傲”，母性是女性的“天性”之一。所谓：“你想要孩子，也就是说你要尽女人的责任、尽母亲的责任了。女人养育孩子与男人上前线打仗一样，功不可没。’”[18]有此思想意识，所以，其作品构思中，离婚后女主人公总是坚持无论有多少困难都要将孩子养育成人。（二）强调女性与自然的亲密关系。因为作家生在杭州，长在杭州，家就在美丽的西子湖附近，如她所言，是西湖使她成为美丽而聪慧的女子，所以，其作品中的西湖情结非常强烈。作家也总是最后将她笔下的人物送回到西子湖畔。如《灵魂的舞蹈》，叙述阿芒在法国因去寻找一个失踪的同胞遇车祸而亡，料理完他的丧事后，凯瑞又回到中国，回到西子湖畔，“她的所有欢乐和忧愁、相思与痛苦都浸透在湖里。湖是她唯一能倾吐真情的地方，湖也是她长途飞翔之后，真正停泊的港湾。”《疼痛的飞翔》开章就是“魂归西湖”。《我的夏威夷之恋》更是将脱俗的爱情放置在充满原始蓬勃生机、展示美丽自然风貌的太平洋岛屿夏威夷上发生。
3、诗性与知性的统一：独特的艺术风格
顾艳知识女性题材小说的艺术风格，细分起来，也是不一样的。《夜上海》是较成功的第三人称叙事，但作家显然不太了解笔下人物的生活，特别是企图接续40年代海派文学的传统而力不足，所以，虽然小说发表后引起轰动，上海《新民晚报》和深圳《特区文学》几乎同时连载，美国、台湾和大陆三地同时出书，但深入人物内心并不够，语言也太流丽了些，所以之后影响反而沉落。短篇小说《走出荒原》和长篇小说《冷酷杀手》也都是第三人称叙事，但作家笔触探及人物内心世界已很深入，人物情绪均有世界图景分裂中所产生的深层困惑和迷茫，叙述口气上带有阴郁的心理成分，思索的成分，也就是与隐含作者的内心世界贴得近了，与生命的根处粘合近了，所以作品艺术可读性并不差。特别是《真情颤动》，作家努力“从‘本色演员’过渡到‘角色演员’”[19]，但隐含作者还是自觉不自觉地向女主人公夏虹靠拢，叙述基本上还是借她的身份以“我”的口吻和眼光叙述。甚至很多从总的情况看，她不该知道的事情，她均提前知道，经她的口叙述出来，有时还会提醒一句当时她并不知道。第一人称与第三人称碰撞，限制性叙述与全知性叙述碰撞。这是一种转换不到位的迹象，但是作家无意中却将女主人公内在生命的需要强化了，人物形象因此写活了。
与作家生活限制有关，也与作家秉性、气质有关，作家最擅长的写作方式应该还是第一人称内倾叙事。《杭州女人》就人物设置讲是第三人称，但叙述是第一人称，整部小说是迟青青、苏艺成和迟青青女儿等几个人物的内心剖白和流动。主人公都是知识人，作家对这类人的内心世界了解较多，较好驾驭，所以写来得心应手，这种写法也比较容易进入人物内心世界，所以作家要抒发的情感，要表达的人物对生活的深层心理感受及哲理思考等都来得细腻、真实、自然。《疼痛的飞翔》也是第一人称叙事，近乎作家日常生活自传，有平铺直叙之感，所以感染力不够。这一缺陷，到短篇小说《无家可归》和长篇小说《我的夏威夷之恋》等，即有很大改观。《无家可归》写女主人公到处漂泊，寻找精神家园，但是难以找到，于是来到美丽的富春江畔。虽还是第一人称叙事，但女主人公离开了繁琐的日常生活场景，而走向对人生归宿的寻找，对世纪末人生痛苦、迷茫、失落、惆怅等状况的深层体验，所以小说写得细腻、婉转、飘逸，风情备至。《我的夏威夷之恋》利用第一人称叙事的便利，将女主人公的生活和内心世界都做了很大程度的思想化、激情化、浪漫化，艺术的轻盈之处出来了，艺术的厚重处也出来了。而将以上叙事技巧综合起来，使顾艳女性小说创作风格定型的是《灵魂的舞蹈》。
这部作品是第一人称叙事与第三人称叙事的结合，思想的分量更重，压抑的激情表达也更深远。经过有年积累，作家好像真地成了激情哲学作家，小说自然也有了相应的艺术风格。主要一点，小说叙述强度大大弱化，而在故事框架中塞进去大量古今中外哲学家、艺术家、文学家的观点、思想和作品的引用、评介。小说不足16万字的篇幅，引介的中外哲学家、艺术家、文学家就有60人之多。约略统计，哲学家、思想家有孔子、庄子、苏格拉底、柏拉图、狄德罗、伏尔泰、卢梭、歌德、康德、尼采、圣西门、拉法格、德勒兹、利奥塔德、布迪厄、海德格尔、福柯、德里达、罗兰•巴特、拉康等，艺术家有毕加索、马蒂斯、塞尚、凡高、贝多芬、海顿、舒伯特、巴顿、达芬奇等，作家、诗人有乔伊斯、菲茨拉菲德、海明威、罗布•格里耶、莫里哀、雨果、左拉、史蒂文森、歌德、海明威、索尔仁尼琴、昆德拉、里尔克、博尔卡斯、杜拉斯、伍尔芙、萨福、格特鲁德•斯泰因、李白、白居易、柳宗元、鲁迅、李清照、朱淑真等。此外，还有不少宗教、哲学、文学、艺术作品的介绍，如《圣经》、《白话易经》、海德格尔《荷尔德林诗的阐释》、尼采《悲剧的诞生》、波兰人维斯拉夫-基拉尔《死亡的回忆》；《战争与和平》、《安娜•卡列尼娜》、《红字》、《红与黑》、《罪与罚》、《巴黎圣母院》、《廊桥遗梦》、歌德《流浪者之歌》、斯蒂文森《骑驴旅行记》、格特鲁德-斯泰因《三个女人》、艾略特《四个四重奏》、罗布•格里耶《嫉妒》、索尔仁尼琴《古格拉群岛》、《红楼梦》、《金瓶梅》、《琵琶行》、柳宗元《江雪》、；凡高《向日葵》、达利《面包》、达芬奇《蒙娜丽莎》、贝多芬《命运》、海顿《鸟儿四重奏》《云雀四重奏》、《降E大调第一小号协奏曲》；中国寓言故事《愚公移山》、《精卫填海》、《夸父逐日》等。这本应是写作的大忌，容易造成食而不化，挤压了小说容量，造成具体的活生生的生活表现的不足，影响小说质量，事实上也确实影响了小说的可读性，但是，对于作家而言，这种写作的方式和内容景观也未尝不是其有意追求。作家的定位显然是拒绝世俗读者，而与高雅之士交流、对话。正因为有此精神性定位，所以，其作品主人公以拒绝世俗的姿态出现在读者面前，并且大谈哲学这一令一般女性作者望而生畏的东西。《灵魂的舞蹈》里，凯瑞言：“哲学家是痛苦的。……可如果普通人在生活中有哲思，那么生活质量就会提高。尤其是女人，容易被家庭琐事纠缠着变得庸常和不可理喻。这时候，哲学对她们非常重要。一个有哲思的女人，生活中随处都会出现智慧的闪光。”“有这哲理思索的女人，女人的力量是无穷的。” [20]“知识可以传授，智慧却无法转让。尊敬哲学，就是尊敬人类最美好的东西。”[21]充分体现了“生活即思想”[22]的倾向。
难能可贵的是，作品一方面引介哲学、思想类资源，一方面化解文学家、艺术家作品的资源，经主人公生命的孕育、情感的激化而成为小说有机的内涵。《我的夏威夷之恋》里，米鲁言：“我的写作源于血液的沸腾。只有写，血液才能流淌得哗啦啦，生命才能孕育出浩然之气。” [23]《灵魂的舞蹈》里，凯瑞言：“我时常在寂静的房间里，倾听自己血管里的涌动声。它彷佛告诉我：延续激情、延续激情。激情对一个创作者是多么重要。它就像闪电一样。”[24] 由于激情的化育，思想也成了诗意的，所以，“思想是火焰。”[25]“我在火焰中思考、漫步”[26]。“思想像鸟般高高飞翔”[27]。所以，小说也成了“流动”的有生命的“哲学书”[28]。如此，小说达到了诗性与知性的统一。如小说出版时王岳川所评述的：“在生命本体论下移的世界性过程中，不少艺术家被是否应取消价值判断所困惑。同时在功利主义和蒙昧主义盛行的时代，在人性深度和自由地平线日益模糊的语境中，以及权力市场化几何增长的情况下，大胆地在作品中表明自己的价值判断，无疑是一种精神冒险。但又是一种值得冒险的艺术冒险！我欣慰地看到，顾艳没有空洞地诠释自己的日常审美观，而是用诗性的语言、哲理的思辨，使小说构架既厚重又空灵。在大胆展示不同于西方话语的中国经验式的意识流中，使小说人物于逼真中，具有了时代普世的象征性。小说在语言的弹性、内容的丰厚、人的精神层面、意识的流动和氛围、气场等方面，分寸把握得相当好。那意识流中的气场，那浓郁的精神性和厚重深邃的内容，不断点染烘托出某种当代人在沉重的肉身中的渴望——灵魂的舞蹈。”[29]
4、作家创作风貌之形成：人文、地理、家庭、社会多重背景资源之创化
顾艳这样一个相貌出众、才华不同凡响的作家，在世纪末众生喧哗的的文化文学语境里，不去走“美女作家”的道路，反而走“纯文学”道路，走与大众世俗保持距离，张扬精神、灵魂的少数人道路，初来令人惊讶，想想也顺理成章。
一个作家要成为、能成为什么样的作家，除主观原因外，还有不少客观外在原因：
1、文史哲、艺术资源。
从作家作品看，她创作前，读过大量的古今中外文史哲、艺术各方面的经典名著，并且有多方面的艺术兴趣和修养，如音乐、绘画等。古典的，现代的，后现代的，很杂驳，也说明视野很宽广，所以，暂不论其作品艺术价值如何，仅就其艺术的气度而言，在当代作家特别是女作家里，已非同凡响。令人惊奇的是，作家说，“我一开始就没有刻意住‘草庵’，也没有追求住‘宫殿’。我只是顺其自然，……”[30]在中外哲学家、思想家和艺术家中，第欧根尼的“犬儒主义”生存哲学，里尔克的现代生存哲学意识，康德的道德律，尼采的超人学说，贝多芬的伟大创造精神，凡高的激情似火，鲁迅的向绝望抗战精神，李清照的哀怨，朱淑真的清婉等均在精神上给她以丰富的营养；在小说艺术上给她最大启发的应该是法国小说家杜拉斯、英国小说家伍尔芙和捷克小说家米兰•昆德拉。米兰•昆德拉将小说分为三类：“叙事的小说（如巴尔扎克、大仲马），描绘的小说（如福楼拜）和思索的小说。”显然他自己的小说属于第三类——“叙述者即思想的人，提出问题的人，整个叙事服从于思索。”[31]不待言，顾艳最有代表性的长篇小说《杭州女人》和《灵魂的舞蹈》也应属于“思索的小说”。顾艳这类小说与米兰•昆德拉小说一样成为对“存在的探究”[32]。就女性与人生真义的关系，女性与小说艺术的关系上，顾艳又特别倾心于杜拉斯和伍尔芙。 《杭州女人》里：“我说我读杜拉与伍尔芙，我就会变得越来越美丽。”[33]“我告诉他我喜欢杜拉，并想做一个杜拉式的女作家。”[34]《灵魂的舞蹈》里描写凯瑞阅读杜拉斯和伍尔芙作品时的感受：“她读着她们的作品，就好象是她生命本身中一种血液的需要。她一遍又一遍地重温那些片段与章节。她被她们的忧伤笼罩在美丽的阴影中。她们都是女人，彼此的心灵可以用感觉去触摸、沟通、接近。”[35] “凯瑞读过法国女作家杜拉的许多作品。她极力把庞德想象成杜拉某一作品中的男主人公。尤其是那个湄公河畔的中国情人。”[36]《阿尔泰的小屋》里直接给主人公取名“杜拉”，言：“我姓杜，叫杜拉。这是一个法国女作家的名字，它同样适合我。我的灵魂四处漂泊，常常寻找友谊和爱情。我也是一个写小说的女人，我的作品全是关于女人的故事。它们属于我孜孜不倦回味后的往事，属于白天和思索。” [37]客观而论，顾艳小说还达不到杜拉斯小说的思想深度和艺术深度，但意识的流动，人物内心展览式的写法，语言的晦涩，沉思分量的加重，却庶几近之。如《灵魂的舞蹈》开头：“凯瑞趴在窗前，晚霞所勾勒的剪影转瞬即逝。凯瑞已经一个星期没有出门了。冬季的街道因此在她视野中，变得神秘而又神圣起来。她知道这一个星期，她成了幽闭症患者。除了一个精神世界，别的似乎都不存在。灵魂中的哭泣之神，在幽暗的烛光中舞蹈。”这就形成其小说较典型的现代风。深沉的思虑，硬性的表达。
2、家庭和时代的原因。
顾艳出身高级知识分子家庭，外祖父是美国留学生，30年代与章太炎等人均是好朋友，父亲也是美国留学生，大学教授，中文专业，母亲自然也是高级知识分子。还有一个姨妈在香港某大学教中国古典文学。这样文学艺术氛围浓郁的高层次家庭自然有特立独出、才华横溢的女子生成。自己的自然条件又很好，大学中文专业毕业，心理有优越感，自然助成她傲世的情怀和个性。孤芳自赏，而又落落大方，拿得起，放得下，一份生命的满足感。但这样的家庭出身、个人条件也容易产生完美主义、理想主义的人生理想和追求，如此，一旦家庭和个人生活出现阻遏和打击，“不是极精湛的完成，就是完全的毁坏。”（施济美语）作为生者来讲，会被激起更彻底、决绝的抗争。而事实上，顾艳的家庭在她小时候，就遭到时代厄运。父亲被打成反革命，母亲也靠边站，自己呢？还在听从召唤，早晚跳忠字舞。虽然后来平反昭雪，恢复名誉，但美好的家庭生活被破坏了，自己的生命世界里也早留下一份抚不去的疼。70年代末80年代初，给这样的青年提供反思历史、生活包括人的爱情生活的空间和机会，许多作家就从这时走上创作的道路。顾艳也应该是其中一员。只是她正式走上文学创作道路已是80年代后期了，这时，伤痕文学、反思文学、改革文学都已过去，新的对历史、人生、感情的感悟、认识及艺术表现与现代派、后现代派文化思潮同时崛起，她要表达人生的哀感，生为女人的哀感，她不能不求灵感于西方现代派文学艺术包括一些后现代文学艺术，但她的家庭情结和80年代情结却挥之不去，作为潜在因素一直发挥着重要影响。因为她是在80年代前期大学毕业的，那么她作为一个人、一个女人的生命构成也基本上在80年代前期完成。一个人生存的年轮实在不敢忽视，人往往活在她的童年、青少年时代，此前是乘除法，今后恐怕主要是加减法了。作为生命的基因和原型在此时定型，所以顾艳作品虽基本上可归为现代风之类，但又明显有80年代文学张扬精神、灵魂的痕迹。作品中也有不少这样的言语：“人是需要有德行的。……我相信德行是人生中最至关重要的东西。”[38]“我不能忘记，作家的责任在于写出祖国人民的苦乐和时代的声音，写出人的血性和人格力量来。”[39]“文革之后的不少中国人，他们已不再相信‘品格的力量’，而膜拜‘物质利益’。只有少数人仍在精神世界里坚守着。凯瑞觉得自己是一个固执的坚守者。在没来巴黎前，她便是个最艺术最虔诚的信徒。那堆满古代圣贤经卷和世界名著的书屋里，有她按部就班一日三匝的功课。每当孤独到极点的时候，她就宛如一朵遗世独立的灿烂莲花。智慧是她的星座、她的姓氏，而孤独则是她的血型。血型是不可改变的。”[40]由此，我们看出顾艳作品中人物的孤独是80年代情结与90年代时代、社会、艺术风气交叉结合的结果。这种孤独是有积极建构的内涵的，所以，怎样孤独作家都不觉得痛苦，都不舍得放弃。那么遗世独立自然而来，自恋也随之而来。这是其人格和创作成功之处，避免了干瘪和庸俗，但也少些充实、细腻和丰厚。
3、浙江区域文化的熏染。
浙江这片土地的文化根性是怎样的呢？一时不好说清楚，但大家熟悉的是浙东的坚实精神，浙西的审美意向。一可称为“山”文化，一可称为“水”文化。无论“山”文化还是“水”文化都是自然文化。这就与内地平原文化和以上海为代表的典型海洋文化有别。平原文化平坦流利无所依傍，形成单调而坦率，以上海为代表典型海洋文化易动易变、波澜壮阔，开放而充满欲望。浙江“山水”文化有山有水，有开有合，有刚有柔，有开放有封闭，有平原大陆文化的沉实也有沿海文化飘飞的遐想。趋向于理想化，智慧灵巧，爱美而有担当。这些应该说在顾艳作品中都有表现，虽然各种因素结合并不一定完好。突出的表现： （一）爱自然，爱美。顾艳祖籍海宁，生长生活于杭州，也就是生长生活在浙西这片生机蓬勃而又平静爱美的土地。西湖应当是浙江“水”文化的象征，而顾艳小说中主人公：“美丽的西子湖畔。湖畔是她从小生长的摇篮。她的所有欢乐和忧愁、相思与痛苦都浸透在湖里。湖是她唯一能倾吐真情的地方，湖也是她长途飞翔之后，真正停泊的港湾。”这种自然根性使人物更适合于一种率真任性、简单淳朴的生活，所以她最好的恋爱只能是在“原始之家”夏威夷，最好的归宿是“犬儒主义”者的生活，“草庵里”的生活。这就与当下那种过分嚣张的欲望世俗生活拉开了距离。我们看浙江当下几位创作力很旺盛的女作家，他们笔下的生活和人物距离那种欲望嚣张的创作都很远。都有一种水的柔情和灵气。也让我们想起施济美对理想主义、完美主义人生的追求和创作。她的创作也是写现代知识女性对欲望化、物质化人生和爱情的拒绝和超越，带有明显唯美的倾向。特别是她的《凤仪园》，刻意要将这一精神废园打造成一个美的所在，一个灵魂的归宿，现代意义、女性意义和美学意义都意味深长。她1948年写散文《岸》，也像顾艳这样，在欲望化、世俗化人生中选择自尊、自傲、退守的姿态。她给自己描写的“最后”的人生姿态是：“我要在这岸上，这花房的外面，乐园的背后，苦海的边缘，仆仆风尘的途中，筑起几间躲避风雨的小屋，窗前种着茑萝，屋后栽着芭蕉，小屋里有读不完的好书，红泥小火炉，正烧着茶，案头供着鲜花，欢迎所有志同道合的朋友们来，我忘记嘱咐你，记得带一支蜡烛来，白的也好，绿的也好，我要拿它插在我心爱的蜡台上，好在它晦淡的光辉里，背诵李商隐的名句：‘何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时’……”[41]或者这样说，经过半个多世纪的否定之否定，施济美创作的流风余韵终于在顾艳身上显现？当然隔着半个多世纪的世事沧桑，文学艺术、时代风气也早有了几番折腾和变化，二者不可能完全一样，顾艳的更刚性或者更粗糙，而施济美的更细腻更柔性。施济美的不如顾艳的广阔，生活也不如顾艳的丰富，但艺术上更精美一些。如果林徽因也算在浙江文学范围内，那么更高层次更完美的艺术和人生追求就更典型了。（二）对生活勇敢的担当意识。这应该说浙东“山”文化最典型。坚忍不拔，傲视磨难。鲁迅是最突出的代表。现代以来的作家很少不被鲁迅这种精神感染的，浙江作家更甚。浙江女性文学作为一个整体呈多元化发展趋向，但继承鲁迅精神方面却出乎意料的相同或相近。陈学昭《工作着是美丽的》及其续集，写出一个现代知识女性面对人生的艰难选择和对人生苦难的勇敢担当。施济美为了爱和美，为了对生活更高的追求，终身独身，并且说：“能够担当痛苦，就是最美的人生；怎能不因这一缕凄凉的况味而歌唱呢？悲哀能将人的情感，锻炼得更纯洁，高尚。——亲爱的朋友！又何需我来祝福快乐？”顾艳也不例外。顾艳的外祖母家就在绍兴，“我从小接受外祖母这个绍兴女人的教育，绍兴便刻在我心中了。”“绍兴不像其他江南城市那样柔美，绍兴有一种刚劲豪迈的气概。那里是我们坚毅勇敢的先祖大禹的故乡，是卧薪尝胆越王勾践的故乡，也是现代女杰秋瑾和文豪鲁迅的故乡，这些在中国历史上最有风骨的人物，都裹挟着勃勃英气。”[42]绍兴的这种精神无疑对顾艳及其创作都产生了深入骨髓的影响。《灵魂的舞蹈》里，“凯瑞对鲁迅敬重备至。她知道独立着的人生，总是有所为而有所不为的。正如先生决绝抗争的另一面，……” [43] 短篇小说《逝去的岁月》主人公名字叫“米鲁”，《我的夏威夷之恋》和《疼痛的飞翔》主人公也叫米鲁。短篇小说《米鲁》就直接以主人公米鲁的名字命名。这是否可以解释为“迷鲁”？“米鲁一谈到鲁迅就精神十足，眼里闪烁着光芒。”认为“鲁迅是中国最伟大最深邃最独特的作家。”[44]面对生活的磨难，米鲁要“像骆驼一样”，“乐观沉毅地……走在一望无际的沙漠上，一直到看见绿洲。”[45]显然，从米鲁身上我们能看到鲁迅这一“中国的尼采”的影子。
4、结论
顾艳显然是一个对创作异常执着、勤奋的作家。其为艺术献身的精神深为我们尊敬。其艺术视野也很开阔。她形成了自己独特的艺术风格，彰显了自己创作的风致和魅力，以致笔者一旦接触她的作品，就难以放手。作家是中国作家协会会员，多次参加全国性女性文学创作研讨会，并应邀到美国大学去讲学，进行写作交流；就其小说而言，部分作品获得各种奖项，部分作品被译成外国文字在海外发表，著名批评家和学者陈骏涛、王岳川、叶楠、洪志刚、盛子潮、钟本康、王侃等都对其创作成绩做出充分肯定，浙江文坛和研究批评界也多次组织专门研讨会对其小说进行研讨。无疑，其创作有广阔的前景。特别是作家早就意识到一个作家不能“老是自我重复”[46]，要企图实现自我突破，通过自我突破实现创作突破。事实上作家也在做多方面的努力。如去年出版的长篇小说《荻港村》就是作家企图实现自我创作突破的一大成果。我们期待作家取得更大的成绩。