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他在时间的维度里吟唱所有的意义

作者:姚永庆      进入个人主页      阅读:41443      更新:2024-02-27

 

目录

 

第一部分:诗歌与我们的关系

第二部分:殷常青怎样写诗

第三部分:我们的诗歌意识

 

一个勉力而美好的¬意图——

在时间的维度里吟唱所有的意义

走进走诗人殷常青《春秋记》的平仄里

 

文/巴人•姚

 

 

       一个三九的傍晚,我行走在寒风中。

       刚刚亮起的路灯和远处商厦里的灯火,被凌厉的严寒瘦削成无力而微弱的光芒。疫情从那个巨型的“村庄”里不时传来令人惊悚的消息。夜色中那些宣示世间纷扰的嘈杂和富人豪车的喇叭清脆,全像牛仔裆里那些被紧憋的不雅臭响,不再那么豪横的波澜壮阔。整个冬季,口罩遮蔽了那些张扬的或卑微的的面孔,也遮蔽了我们内心全然的得意和或然的张惶。我感到一丝清冷的意象,不再像前些时,举目一望满街的中产阶级,全在用购买和消费来表达对物质的激情。三九是最大的压制,花鸟虫鱼的生机被摁进了土里,妇人的笑靥被冻僵在面庞,连黄河之水天上来的咆哮也凝结在山西的壶口。但我不相信春的盎然就会死在那里。一个被摁下的暂停键终究会弹回来,生活也不总是每天大街小巷锣鼓喧天的意象肤浅。人间布展的各种演义,若要是指出一种意义的归结来,也许就是苏子的名句:人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,方符合它风格哲学的完整。就如唐诗宋词之后我们也曾在诗格上也朦胧过一把一样。精神的事业行走在时间里,其兴衰更替也被纠偏在时间的轴里。意义由时间判定给事物,以确认它是否确该存在。

       那天我从报社走回,一些怂恿的诗句带着意义的强行干预从耳旁不停地贯入。在平原深处一个小城的大道上,我被意象的带入感所裹挟,游走在一种似明似暗的恍惚之中,莫名的兴奋着。我隐约看见一个雅俗莫辩稍显嶙峋的身影,他在时光中行走,攀向意义的高地,流连在每一处他意欲寻觅到什么开智的东西的地方,于是一个沉吟也是婉转歌喉的快意响起,辅正了我浅薄的思维。瞧,他又获得了对一种可能性的彰明,解放了一处待注释的领地,命名了一些事物,然后,像动物们尿撒林间来确认自己的地盘一样,他圈地了一处意义,完成了他对这部世界大辞海的一个词条的撰写。

       我似乎看到了这一切,但是不是看清了我未敢冒然断定。

       尽管尾随的是一个模糊的身影,我依稀在他的项背之后,企图窥探他前胸的秘密。我被一种意义的构架推建起来,激情喷张为一种慌乱的的思绪。从这里,我踏入了一个矿区——一个思想的金矿,甘受那太过丰富的思想的袭扰,从不知所措走向稍有所措的修正,却又从这个“稍有”中粉碎到另一个思想的聚集,仿佛这个聚集就像纷乱的春秋战国的各种历史乱局在不停地骤变、推演,拼图,形成诸多想收复却又想丢弃的意识的诸侯列国。我澎湃着 ,跌宕在自己曾经建立过的各种虚设里。脚下的步伐异常的快,道上的士在黄昏中在我的身边慢下来,给我一个打车的暗示,可怜的三轮车夫故意把铃铛摇得叮当直响。这些全没有得到我的应喏。兴奋的麻木,固执的驱赶了这些讨生活的人对一次微薄收益的期待。他们失望的走开了,我却自顾自的往前,剧烈在形而上的另一种接纳里和情绪的自燃中。

       这仅仅是从诗人的书屋里走出后意识被鼓噪的一种情感彰显,它就这般的令尔等矫情泛滥;它也仅仅是回家路上的思绪激荡在诗人平仄的愉悦里而已,一切尚未获得对一部诗集完整而全面的理性审视,——那种可昂扬起一次次理解的振奋,再在这振奋里把印象转述成令人欣然的意义逻辑。如此,那我还不得陶然成什么样子,¬——这个势利的却依然有所期待的世界里,只有财迷眼神中的黄金和跋涉者对路漫漫其修远兮的叹谓后对意义的获得,才能有那样一种满脸灿烂的神情光辉。

       不管华夏是不是曾有李杜,他的子民是不是还因为这个而依然顶礼膜拜他们,唐宋修辞的昌盛和它泛滥般的语句美妙已无法走进商业大数据的B特里,诗歌对于当下的生活有了千年后的审美隔离。中央电视台举办的《诗词大会》颇像一次后离骚时代的为屈原招魂,居然还能掀起短暂的喧嚣。一个送快递的小哥意外斩杀《诗刊》的年青编辑夺得了全国冠军,但它在文化上的意义却并没有超越我们对现实生活的理解。当我们以为快递小哥会改变意义的格局时,不曾想,他从风里来雨里去的电动车街巷间穿行的艰难生存中,被拔擢进入了公司的管理层。正是这样一种得意的拔擢,它在向整个知识界张扬它物质层面的胜利,告诉我们文雅的认怂和无力:文化被强大的现实招安了。正所谓,打败文化的不是物质的无邪而是我们对文化的天真。那些在央视炫目的演播大厅里以一百多个回合的“飞花令”而惊艳天下的年青学子在斩杀一轮双一轮的对手后,实际获得的只是某个大学的招生青睐。尽管这已经是一个不小的业绩了,但从底层一次次过关斩将并未最终获得名次包括那些陪死的选手们,依然掩埋在诗词的枯燥背诵途中。于是,这不能不让我想,诗歌对于我们究竟意味着什么,我们拿它究竟是当回事还是不该当回事。诗歌本身是个什么东西?它只是情感的调节物吗?只是我们附庸风雅的一块玉如意吗?我们只拿它吟唱“床前明月光”来寄托游子的乡怨,还是拿它给小女生递纸条来初渡醒来的爱情?这种诗歌意义及其与我们生活的关系的诘问几乎一个时代又一个时代的被提起,已然由一个天问般的情怀落俗成不谙世事的文化幼稚。

       因我不能确认古今中外那成万上亿的诗篇作过怎样细微的表达,也显得我试图解释的狭隘。诗歌作为一种文化存在,它毕竟只是文学语言上的功夫。但正如海德格尔说的,只有当我们深思到语言的自道中去而不是人的说话中去,我们才能通达某个领域。语言在这里让我们通达本质,而我们才把说话委诸语言。故而,语言的精致不应该只是快活在嘴巴上的机智跳跃,它应该在自己的意义层面上去寻找意归何乡,这就是,它应该依傍在这个俗世的形而下里,去做一些有意味的形而上的事情,哪怕从经济基础跳到上层建筑来临时充任一下意识形态¬——在这片美丽的土地上,到处都有和平的阳光——也是一种不错的努力。

       ——追随意义,这就是诗歌的存在理由。因此,当我们在俗生活中如此不堪,穷得只剩下钱了,是诗歌出来维护我们的体面¬——让我们不至于仅仅为了糊口或者只为了那一口的金牙而忘记了我们人类还有比动物更高意义的那雅致一面。然而,如果这样说的话也就只是人类在拿诗歌装腔而已,诗歌成了另一口金牙。追随意义不是拿诗歌在语言的上精巧来迂回表达认知,来渲染情绪,作一些自鸣得意的修辞矫情。追随意义,是说它因了诗歌语言在进入认知上的特异润解功能,而获得愉快的解析,这就是海德格尔所说是语言道出本质,我们把说话委托给了语言。于是,我们才可以在这里获得对世界的不同感知和体验,获得一种周全,从而让我们获得一种非比寻常的悟性。我们再拿这些振奋过你我的悟性武器去攻城掠地,去解放一切我们力图求证的东西,在世界每一个生疏的领域插上我们思想的旗帜,宣示我们的占领。再让情感去做思想的新娘。

     

       卞之琳的《断章》:

       你在桥上看风景

       看风景的人在楼上看你

       明月装饰了你的窗子

       你装饰了别人的梦

 

       这个断章是一个了不起的画面陈述,尽管过去了八十多年了,我们依然津津乐道在它别具一格的精巧里。更有甚者,诗人蔡天新选编由商务印书馆出版的《地铁之诗》古今中外200余首,选其10首,由国内文化名流点评,这首《断章》就列其中。但你是不是会说,这有什么呀,不就是很隐晦的爱意表达吗!可以设想为男方矜持,女方懵懂。男方闯进女方的生活,化成女方的风景,女方成为男方的饰物,装扮了男方的风景。或是另外一种非情爱关系的事理或意味的比附,等等。是的,从意思的层面是这个意味。但是在这里,正是语言的精巧它完成了一次意义不简单的沙盘演绎,这就是,这个特殊的表达让我们感知到因人(或物)所处的环境不同会构成一种颇具意味的相互关系,而这种关系恰恰呈现为一种认知:你在桥上和别人在窗口,你们互为观照,而互为观照者们是浑然不知的——这就是一种风景——一种人类以为明了,却恰恰遮蔽在明了中的自蔽。这种意味和这个人对另一个人说“你刚才在桥上时我看见了你”以及他回道“昨夜我梦见了你呢”这样一个情形是完全不同的见识。尽管完全是同一回事,彼此谁也没有说错,但意义上就完全是另外一种境界了。那你依然会说,这也没什么了不起的呀!不就是说法上有一些别致罢了,或作了一种修辞学上的变幻,作为诗的润泽效力也并没有做到什么特别的不同凡响呀!那你更错了,而且是高级错。人类在这个世界上的最大功用就是对意义的取得,这个意义的取得就是人类进入事物探秘时得到的某些解蔽和彰显,因了这种解蔽的清醒,我们人类就获得了对事物知识的一种力量。否则我们就是无知的、懵懂的史前人群。所谓意义,就是事物当然其所以然,当是其所以是,能泛化为放之四海而皆准的普遍恰然。获得了这一点(意义的攫取),你便何等的了得。《断章》的意义在这里就体现为:从语言角度的进入,我们理解了我们与世界的关系¬——这种关系的构成是彼此成景却居然相互不晓的意义困境——你瞧,它的哲理意味不是也跳出来了吗?当然,我们这样分析《断章》并不是要要物理空间上搞清彼此的位置关系,也不是在简单的意蕴层面上示揭示这种意义关系来达到对某种相关性(我们需要这种相关性,相关性是解析事物的方式¬)的认知。若那样,也依然是诗不算很有作为的表现了。就像是一个人对这互相看景表示道“嗨,你在看,我也在看,彼此彼此!”那种表面的恍然大悟一样,它依然没有获得一种深度进入后意识解放的快然感。真正的意识解放是,当我们看穿一切时,意识完成使命不再有作为的失能;因意识介入事物的解析不再有任何疑难,于是身心无所负担,精神不再紧张。也就是,在这里当我们听到卞之琳这样来说互为景观时,让我们有一种叹为观止之感,觉得我们认识到了人与人之间,人与世界之间就是这样彼此孕含的关系,且你居然受孕了彼此却不知道他们什么时候同床共枕过,而外在的我们却在这个审视中被给予了一个醒世的寓言情趣。这让我们觉得卞之琳道出了我们所不曾道出的感觉,——也可以说是一种理念。这个被揭明的感觉是多么的了不起,多么的具有深层的蕴含,因此,被束缚的意识由此而获得了大彻大悟的真正解放。加之诗人是用诗的语言说出的,赋予了这个新鲜表达一层炫目的五彩釉,而不是用冰冷的逻辑法则、用概念和定义来无趣无味的道明的,它的震撼力就是那样快彻心扉。

        好了,我们今天不是来解读卞之琳的,而是从那样一个角度来谈诗人殷常青的《春秋记》,也就是说,我们来谈这个诗人,是谈他的诗歌就是从追随世界的意义的角度来解析的他的用心和努力的。

 

 

       我们从扯远了的地方回来,开始进入诗人殷常青的平仄里,尝试做一些我们的理解。我们之所以去了那个远处,是因为我们想在那里找到一种看待眼下事物的依凭,从那里获得意义解析的火种。毕竟解开一个诗人的内心,看清他为这个世界说了些什么不是那么随便的事情。他说:他写下,是以抒情的方式唯美着天下万事万物,以回望的目光优雅着心灵之间的大地和念想。那么,这一唯美和这一优雅必是一个深邃而神秘的眼神,读懂它的意含是我们很难的功课。是的,他一抒情我们就唯美了吗?他一回望我们就优雅了吗?没有,我们还需要一个理解的的化育,之后,我们才能获得精神的引渡。所以,我们要努力从他的行吟中找出全部的光芒来照亮他的《春秋记》,从而使我们获得理解的晖映。

      《春秋记》是作为河北青年作家丛书出版的殷常青的一部诗歌集,也是河北文学创作的取得的重要成果,被认为是讴歌了祖国,讴歌了人民的精品力作。这部诗集被冠以春秋之名,让我们很容易联想到那部儒家经典,显然诗人并没有回避命名的嫌隙,因为他只是行吟并无史官意图。故《春秋记》并不是历史叙述,也不是史实事件或历史故事的文学演绎。作者也并没有主题意义上尝试去做诸如春秋式的构想或是怀荷马式的宏愿,他只是对春秋风月浏览山川后的一种对光阴的抒怀。时光浩荡去了远方,他跟在其后,站在时光的每一处节点上感时兴怀,吟唱每一个曾经出现在那里的岁月留痕,赋予这个留痕以意义。

       然而,诗不是小说家的文字,可以依凭故事和人而得到一种意蕴的昭示。如果离开这些,去进入世界并意欲表达就会有诗人的第一重失重:他试图表达意义,意义便无所依傍。因为在这里他未曾构建什么东西,仅仅因为咏叹而直接去把想说出的意义溢出,这颇似一个少年寐中梦遗跑马。接着,在没有任何空间依傍的情况下,他要在时间的向度里表达意义就是第二重失重:在没有空间感的茫然里,他要重新获得认知定位,这就很难。因为认知定位的参照必须有实在的叙事依托。空间是事物的形貌、结构,是一种突兀在眼中的具象实在,是一种可被尺度度量的质料实存。那么,作为史迹它至少是一个事件的演义。而时间只是一道单向度的光阴流失,它简白、空虚、一穷二白,仅剩感知。没有时空中的事物接触,也即未曾就事物进行记叙,其意义的彰显如何获得依凭?作为捕捉世界的手段,这显然是一个考验才华的艰难的诗歌情蕴的艺术。

       那么,它对自己才华的取证,是否来自另一种迂回曲折的计谋?

       之所以有这个担心,是因为《春秋记》是一个无任何“史料”佐证的空文本,既无事件的演义,也没有人的活动,即便这些有所涉,也是在情感层面上给予某种意念的追溯,它们并不曾记录世间变幻而将其演化为具象的景观。诗人是一个试图在时间维度里决意吟唱一切意义的歌手,然而,他却不是在实相里歌唱这一切。而当我们聆听完他的吟唱后,也并不觉得空泛无物,而到是一个美雅的女人时隐时现,让我们有了情欲尾随的企图——我们的行为恰恰确证了这些诗的意义存在,不是飘渺在乌有之乡。

      《春秋记》要想有春秋,它就必须使这个无实的“史记”在某一方面获得它的确证,也就是要刷一个存在感来显露诗人的有所依傍。这些确证是什么?那就是,岁月留痕,光阴遗羽,是春夏秋冬曾留在时光里却又逝去了的一种意象的代币:鸟鸣虫吟,叶黄树青,风吹冷凝,季候表征。把这些转换成无数的景致,再把这些意念的景致替换成人的情绪意志,进而换算成模糊的记忆并凝固成史,再藏匿在我们的潜意识中作为思想的酵母。找到了这些就找到了我们在时间的一维里获得认知定位的可能。这些意向在常青诗中太多,如无风的风吹,无花的花放,无鸟的鸟鸣,没有出处的泪,没有触碰的疼——仿佛都是一些没有什么分量的轻。一切都是意象的沉浮,主宰它的是一只弄巧的高手。

       时间是一种单向度的光阴流失,它在世界的任何地方都是一样无痕的存在,都是那时针从前面爬行到后面作无尽的重复。如何有一个时间的定位,并从这个定位中寻找意义的依傍去歌唱那些发生在时间中的有意义的存在,这也是殷常青的诗歌艺术的特征。一个单向度的时间流变的确不是一种可以依傍的形式,它从一个点位移到另一个点,完全是一种没有用意的存在。时间不给深情的诗人留下把柄,要捕获它,你得另寻别的附着点。不过,时间在人类那里是有不同的存在方式的,那就是因人群而异,因生活而异,因历史而异,产生了一种留痕——人类的生活造成了记录生活的各种时间的格式,生活的流变把一维的虚空变成了真实的存在,它不再是一无所有的显现,一穷二白的昭示。这里,有什么样的生活就有什么样的具体的时间表达。

       华夏民族是一个农耕民族,先祖的时间观念是以时令季候为依托的。太阳黄经有一个运行轨迹,先祖们看到了一切季节变化发生在这里,于是从立春开始到立夏立秋再到立冬,季节完成了它二十四个节令的变化的轮回,先祖的农事就以这个为参照,完成了他们辉煌的农业文明的大地书写。殷常青在这里找到了光阴颂的依凭。当然,由于当代人的生活早已浸润在新的文明里,他的吟唱与这些有些农耕文明没有什么关系了。他行走在季节中,表达由这些节令引发的种种情思。这就是《春秋记》的深情开始。

       构成《春秋记》的是五个篇章。开篇是精美的《光阴传》,接着是闪光的《月份牌》,再就是精致的《星期志》,然后是绣像般的《纪念日》,最后作了一个《流水令》,把春夏秋冬的时光轮回进行了归结。

      《春秋记》从它的“光阴传”开始。

       为光阴立传,怕也是从殷常青开始。光阴的生平浩繁无边,何以述其行迹伟业?但反正诗人这样干了,那我们就跟着读吧!二十四个节令就是二十四个小传。传记该是冷静的记述,抑制的点评,一种对过往的平和陈情。但光阴传却是激情昂扬,热烈奔放,处处皆是炎烈的文字,藏不住诗人难抑的高歌颂唱。这个传记的总名称是“爱要表达,也要忍受”,这就难怪诗人有抑制不住的激情了。要表达的似火激情我们可以理解,因为那是爱。要忍受,也是激情?也得有忍受的激昂吗?是的,要有。这是诗人的情绪公允:就是痛苦,那也是生活的正当给予,我们不能在一种委靡中接受它给我们的负面洗炼。

 

 

       瞧,春天来了,春分里“它们跑在草尖上,飘在风尘里。它们闭上眼睛,闭上去年的暮色,把秘密说给内心;或者一点儿也不说,说了也跑不出我们春天的铜镜”。春之声,连成一遍愉快的响声:“河水安静而缓缓,从一个相声词绵延成一行诗句,迂回、穿越、浸洇”。多么美好,那是一个灿烂的梦境。

       初到春天的雨水,刚好有了给了我们一个安静的节令。是的,“一个春天非要在雨水中完成,一只燕子非要在雨中找回自己的身体和航线”。雨水,是初春的淡墨,用它的点与线描摹春的情韵。情韵安静,却也隐含激情:“轻的,持久的,写下,又羞于朗诵出来。一直安静着,其实这就是力量,比滚滚波涛更为汹涌的东西,比诗更像诗的歌咏”。安静的力量来自它内在的不安分。是它克己复礼的修为。

       惊蛰的雷声不仅惊醒了蛰伏的虫蛇,也“让谦卑的人惊慌地侧转身子”。不仅唤醒的虫鸣,“一行不知名的鸟雀起飞,代替低处的生命,在一张画布上苏醒”。生命在画布上苏醒,这是对春天多么生趣的描述。春天,就是一派生机盎然。生机,是春天昭示的意义。

       春到了春分里,生机在漫延扩展,“归来的众鸟,在山河锦绣的书卷里,喜欢树叶盛大与节外生枝”。呵呵,多么俏皮的写生。众鸟归来,“天空那么大,那么远,“这些鸟儿必须适应它的辽阔”。春天舒展了曾冬凝了的天空,给了鸟儿们一任翱翔的舞台。

      清明的怀念,让我们在静穆的春天里与天国的灵魂相慰,这是“一个人的怀念,是重复的孤单,一种久违的温暖。含笑的泪水是幸福的,他走过遥远的路,不停的在春天擦拭生锈的轨迹”。好感动!的确,人生锈蚀的轨迹,常常是被泪水擦拭出亮色的,反倒是欢笑缺乏抹去不幸的深刻力度。

       谷雨的季节是繁忙的,那是生活的诗。在林间,在路途,在流水中,婉转。“平原上,一群麻雀在歌唱”,“广大的植物翻滚,沸腾,一个非凡的场面不需要安静,不需要隐忍住心中的大动荡和小波澜”,春的生机盎然需要人激情似澜的礼仪来接纳。此时的安静和隐忍都是辜负春光。

       就这样,春天,一部光阴传里的季节它如此深情满怀,优雅无边,浸淫幸福。一年之计在于春的告知怕是一个最不能不听的告诫了。于是,我们燕子般的斜进春光的缝隙里进入天际,找回自己的姿态和航线,在天空划出该由我们昭示的惊人的线条。

 

 

       诗人的春天有了一个高起点的激情,那么夏季的到来,我们只能炽烈似火了。

       立夏了,诗人说:“请继续歌唱,春天过去了,也不要停下来,生活的坚实……一树树的繁花不会老去,如被风用温暖的手,用年华按住厌倦——”立夏,是燃起的小火焰,迫使一个有使命感的人,“在词语的废墟和熄灭矿灯的纸页之间”再度发起找寻的奔跑。就连“河流里浪花们比试着,一次接一次的开放”,“慢慢深红的花儿,迎合着早已经造好的夏天,潋滟随波”。在荡漾开去的热烈涟漪中,立夏,立起来的是一种蓬勃的精神。

       小满,麦子饱满,长成黄金,一切都是那么可爱,“夏风炽热,蛙鸣起伏,如岁月长卷中的一节,如身边奔放嬉戏的孩童,让衰老永远停留在夜空,他只管肆无忌惮地年少,欢娱”。小满给青春让路,给它们以满的恣意和豪情。小满未满,“大地准备好了他们的婚床,也准备好了他们各自奔赴的万道前程”。初成小满 ,提前慰藉了我们对成果的热切期盼。

       芒种,是一派丰收满眼的赞叹景,那是我们停泊在平原之上的梦境,“黄金的平原,望不到尽头”,“祖国的语言那是梦中喊不出来的诗篇”。“黄金的暖意,微微发烫,黄金的爱情,涌出密水,一个诗人生于祖国的河岸,他一无所知的爱着,也被人深深爱着”。天哪!你们来听听,如此美得伤人的绝妙吟诵——“祖国的语言是梦中喊不出来的诗篇”,“一个诗人生于祖国的河岸”,这是文灭秀才的惊艳奇思,惊出你全身冒汗地感悟着:华北平原呈现的黄金般的豪景,在诗人情感里宛如祖国的语言,是梦里喊不出来的诗篇,它所展现出来的景观,如发烫的黄金般的爱情,多似一个河岸边的诗人他吟诵出的祖国景观——那是一个诗人一无所知的深深地爱。春天的绿色归属于鸟儿的嗓音,夏天的绚丽,归属麦田的词汇。

        ——读到这里时,我用红笔写下一句点评:诗,一次巨大感动后的深度修辞。

       夏至是一个季节的正午,也是世界的正午,它是生活热度的加热,是增长速度的加速。我们跟在后面,气喘吁吁,一任生活牵着我们奔跑。人们来回穿梭,天空雷声隐隐,女人经营爱情,匆忙铺满平原。渺小和卑微,匆忙和疲惫,在夏日的正午,在时光的火车里穿越平原。在这个昼夜的平分点上,也是奔忙和安静并存。这时,我们还听到睡眠中爱人梦呓喃喃:远去的站台,请把你扭扭捏捏的灯火拧灭。

       小暑是一个酷热的节令,诗人在这里将气候拟作人的热烈,火热的季候让人难耐,所以运送蒲草的船只(暗指加工避暑的草席)被两岸敬重。时间的脚步从春天的葱茏到夏天的灼烫,造就了一个热烈的方向,这个热烈是一次爱的远行,是为了抵达爱的起源。因此,诗人在风中摆好了姿势,在那个热烈的方向里带着恣意之情去拥抱爱。

       大暑是生活的洪流,它炽热的景象就是一幅生活的写照。像“铁匠铺的,火呼呼的燃烧着”。这也是“生活的盛宴”,享宴在这里的都是生灵——从蚂蚁到人。时光在令人心惊的奔驰中说出了生活的浩瀚,说出了生活的浩瀚却也让我们再委身在它的浩瀚里,颇似菲力普斯或是孙扬为了另一个成绩,奋游在泳池的波涛里。一座座奖杯成为努力者们的犒赏。

 

 

       春停止了它的美艳,夏也放弃了它的激情。我们终于被秋风,吹进了秋色里。我们的脚步是挪着的,带着一丝不情愿的被迫,似乎我们在这个季节的门坎外,已经张望到那里的不恰的色彩。不是有秋实吗?那应该有秋备下的金黄的灿烂,有果实的沉甸甸,有收获的喜盈盈,有辽阔平原的金风送爽吧!没有。我们没有看到,没听到。黄色金色,诗人给了麦子,收获的喜悦,他已经在夏天的平原中完成了。这里坦露给你我的,只有瑟瑟之意,只有一派忧郁之气。

       让我们来听诗人的秋色赋。

       立秋,那小微风吹来,在我们眼里埋下了“安静”这粒异常的种子,把我们的眼神涂上一抹忧伤。微风吹熄了芦花的火苗,吹得花香离枝,让甜蜜带着了惆怅,让生活夹裹着复杂意味。处暑的细雨急促着打屋檐、上青苔、入花丛,缠绵成一条湿裙子般的遮掩,隐去了我们对美艳的意淫。灯光依旧,却世事沉淀,蝉脱去找它的前世。时光旧去,细雨缠绵,也像是疾病蔓延。这小的风,细的雨,都是路过,都是相遇,不是抵达。弄得天空慌乱,平原不忍。白露铺上大野,生命躲躲闪闪,寒凉肆意,花儿避让。我们眼里的秋景,成气韵的只有枫叶磅礴,但每一次秋风都加深了它的凄美,唐宋不顾的在清凉中老去。曾经被围观的花,被秋风围拢,像是聚会般的作哀悼。

       一朵花儿,曲折迂回,惊心动魄,一朵花无声无息

       点亮睡眠里的星星,让手背抹去的泪水,也波澜壮阔

       不知诗人何以如此的感时花溅泪,怕是那弱小的花也经不起他泪的波澜壮阔吧!此时,他的表达由秋分来完成。秋分为我们说出了时间的秘密:时间无痕,局促匆然,昼夜平分,也使生活涣散。他在时间的支付中为爱人、孩子、父母、兄弟配送这灵与肉的时光,去重复别人的命运,——包括诗人的写作,一次次地挨于情面,画地为牢。他不能象南山下的花儿开自己的花,像鸟儿入自己的草丛。可当人间什么都安好时,秋来一纸书,忍不住一丝仓皇:原来那活着里,不是活着他自己,他消费给别人的时间,都是别人在消费他的生活。往事却依旧的好,花香离枝了也依旧好,就是在这样的万事皆好里,他才成为一个“最好”的词语嵌入生活。生活既然不是他的,那词语自然就是别人文章中形容语。

       寒露就是自己给自己定的定义:露水凝结,寒气上升。在走向季节的深处时,它用雪的近似,第一次威胁一切生灵:让虫子躲藏,让果实腐烂,鸟儿啾啾。同时它也让所有的意志有了决然的找寻,去占据所有白昼和夜晚,去迎头赶上爱情,在等待和相逢之间放进信物来获得坚守的成功,把曲折变成美好,把这之间曲折里的夜空去挂满星光,让我们在这隐约中看到那一点鼓舞我们的光明,在这生活的局限里,把它守成一种可能。

       霜降呢?他开始沉默了。秋分给了诗人一纸仓皇的醒悟,霜降他用三千诗篇的沉默来抵抗自己的失去。霜降的霜,是一个带着重量的虚词,一声感叹,便把那片轻薄的白色变成一粒黑色的灰烬。窝巢在树上晃,办公室在脚下摇,一声乌鸦的喊叫,放出了平原上庞大的心事。我们终于像水一样找到了岸:原来水的价值就是由岸来窄逼命运。我们居然稻草般的紧握不放,——那收回的声音,竟像没有发出一样荒谬。

       在春的繁花里,诗人似乎不想谢绝每一次绽放带给他的愉悦,并唱出花那适当的美妙情深。在夏的热烈中,诗人更想把每一次激情的炸响都当作礼花,用他激情的艳词在空中把它再绚烂一回,并持续成每个人心中固定的缤纷。但在秋色里,诗人没有这么铺张,他冷静而克制,不想说出那些如春似夏的阿谀。当秋风中也有那些色诱可以说出很大激情的言辞时,他却好像要说,你们的滥情可能会象花一样绚丽一时,而最终会葬于秋的腐叶中。他说,立秋的小微风也会逼向爱情的老心脏。处暑的细雨,虽乔装了江山,也像疾病在心头蔓延。白露就是一朵花的暮年,只会点亮睡眠中的星星。秋分,纵是一切安好,也把自己活成一个大众生活的词语,成为别人的描述。寒露是生活的局限,虽然生活羞于说出自己的惊慌,也要坚持把有限的水铺张成浩荡,让平原上升起如豆的灯盏的那一个个陷阱成为可信的温馨。霜降就是一个人沉默着向沸腾的生活致敬,如一列前世的火车,只留下了站台。

       诗人的秋色赋就是一场关于生存的哲学拷问,就是一回忧伤的命运被追逼答案,就是一些生存的意义被质疑。也仿佛是尘世里的一切,还有一个价值被淡忘了,好像不曾被有效的提及过,于是我们赶紧的做成一个新的提案交给某次会议似的。

 

 

       冬天来了,季节放弃抵抗,革命走入地下。河道封凌,车辙封印,天空失守,山河隐退,一个千古诗人站在长城上高唱:长城内外,唯余茫茫,大河上下,顿失涛涛。除苍松翠柏,所有的树木都放弃得瑟的叶裙,以秃然的方式保存生机的实力,所有的草芥全丢下绿茵,以枯黄的低调向无法抵抗的严酷示弱。虫豸和青蛙扔下清唱,仓皇蛰于地下,最后说了一句“惹不起,我还躲不起吗”便冬眠去了。北国,一派皑皑,落得白茫茫大地一片真干净。

       只要一线生机尚在,诗人的春秋记就依然去统计下还在坚持的一切,告诉人们,还有取道蜀道者,冬的遮蔽仍有义的暗度陈仓。他提示,立冬,风吹走了什么;小雪背叛严酷,抱着薄被窝从所有的地方回来;大雪,梦境明亮,使一行诗令人心醉;冬至,我和你,除了相互扶持,还是蚂蚁与苍鹰两种雅俗生活的复调变奏;小寒,那一寸一寸凉下来的时光,还将如一勺明月照我归还;大寒,一场雪备下另一场雪,为自己给人类造就的疼,也埋下青灯的种子,为拥抱爱情的人也给了萝卜蘸糖的姑且姻缘。

       立冬的吹。立冬,风吹走了什么?别怵,它没有吹走什么。虽然树木在疼痛,虽然鸟儿离开了村庄,虽然爱情封住了出口,但它也就只是这么吹着,在雪与霜的寒凉之间风把天空推向高远。风,只是吹长了远方,却吹出一条奔涌不息的道路。它吹散了屋顶的炊烟,也把屋檐下的企图吹成了苍茫。它吹坚实了生活,把内心的块垒吹成了宁静,吹到了岁月之外。

       小雪的归。小雪,别误读了这位好客人。它爱这个平原,它是来素描这个世界的。那是白马跃进在树木里,是白蝶蝶惊惶在薄纸上。这些仿佛长出了丁香和百合的白精灵,从所有的地方赶回来,在这里去恋爱,去经历,以牺牲的方式,给领悟这一切的人一个感叹的忠诚。怕君理解不深,小雪在你的骨子里长出苍茫,在你的胸口植入怀念。小雪回来就是带着环佩叮当着回来的,让活着的世界塞满了童贞。小雪,一个你没有理解也触动了你的隐喻。

       大雪的梦境。大雪,梦境里明亮着,要在往事的天空落下好时光。大雪的美感动了那些走远了青春和红颜,照亮了那些沧桑的脸。一场大雪在广阔的平原抒情的奔涌而出,以它的明亮和壮丽,慨叹了清晨推开门窗的所有目光。它的激烈宛如一匹白马扬起茂密的鬃毛,它的宁静恰似把平安安放在梦乡。大雪以它耀眼的舒缓,平息了雪里雪外那些不悦不畅。以爱的无限和久远,安谧生活的愤然。

       冬至:你和我。冬至,是寒之至,冰之彻。它以其至的严酷,赶走了羊儿,逼走了马儿,撵走了鸟儿,只留下粪蛋、马蹄、枝丫。连蚂蚁和鹰都无法远行,都想收拾起一切,等待时光的流水冲走过往的无为,但生活的哲学在告诉我们:在这里,不是越来越暗,就是越来越亮。尽管霜粒依偎枯草,马厩之灯清冷,一场浩荡的北风,自由被推向了辽阔,但你我搀扶着,依靠着,就会走出严寒的季节。回头一看,流水不在岸还在,村庄不在你还在。你在,爱就在。

       小寒:致远方或近处。在靠近冬日的结尾,诗人灵魂出窍,走出了季节。他用双语,在两种意向中行走。他的小寒是时令的小寒,也是灵肉里的小寒。——或许还有更多的指向性。这样的时光,不论是与节令相守,还是与人相处,皆是不爽的时光。因为无论亲爱的在远方还是在近处,都是冬日的寒,都是一寸一寸凉下来的时光。若两情相悦,则无论是近处相伴,还是远处相思,一生的牵挂把爱拉得多么的长。远方和近处都是人世沧桑,都会淹没有时光中,独有爱像是一匹从山海经里奔出的马,奔驰在永恒里,来呼应我的理想。寒冷的冬日,远方一盏灯,近处一张亲人的脸,相互辉映着最动人的景。

       大寒:失眠的雪 大寒不只是冷,还是冷的残酷。在这残酷的里,诗人失眠了。一场雪为另一场雪准备着,一场寒为另一场寒。无论是自然,还是人世,这相互的碾压,多么不忍。互雪的结果,大地永续冬季,互寒的结果,人必沦进仇恨。江山不在归于毁,人心泯灭尽于寒。北风过后,一阵轰响,光都露出了骨头。在那样的伤口中里,我们只有挥霍不完的黑夜。大雪失眠,让诗人看到了三种态度,青灯埋下种子,乌鸦呼出飞灰,铁马低头不语。而诗人只能饮罢陷入苍茫。互雪互寒养育的生活,在日子写成的爱里也是一位烈妇的呈狂。诗人多想在大雪里看到梅花盛开的辽阔灿烂啊。

       大雪,那么白的白着,原来它失眠了。它厚厚的雪被是罩着的丰年 ,还是掩藏着麦苗的严寒?

 

 

       我们的诗歌意识是不是误解了它的存在方式?

       ……

       就语言的方式而论,我们说诗歌只是文学语言。但若我们把语言分为交流语言(包括论述和演绎)和诗歌语言的话,那么,后者是前者的衍生品吗?或者仿佛这两种语言有一个产生的前后关系,那诗歌语言就是交流语言的子系吗?

       就象有人考证说音乐是与人的语言同时诞生的一样,我朦胧的断定,诗歌也是与语言同时诞生的。也就是说,语言一经作为交流手段(更高意义上的)而出现,交流方式的意蕴、灵动、情致,以及它多方面的有效性考虑,会成为某种需要的选择而出现了,并与普通的交流方式并行在一起。一般我们总以为,最初的语言与后来的诗歌,一个粗,一个雅,一个低级,一个高级,这必是有先后顺序的。其实不然,因为如果说诗歌是经锤炼而成的,语言早就存在了,那么,这只是它的精致化和它多方面的发展或是更加健全而已,并不是诗意表达的灵动和雅致到后来才出现。人类注重语言的多彩性和对它的妙趣寻找一开始就有了的。这是同时存在的:一方面是简便实用的交流语言,在人的相互知晓、理解、通意中不停的被应用,另一方面是深刻多义、趣味盎然的非生活语言在另一些人群的形而上层面上被更多应用,并以其高端化滋养整个语言。只是它出现在不同人群,或是出现在不同情绪的状态中罢了。土家族男女青年在表达爱情时,直来直去的问:今天你来不来?我不来。明天来不来嘛?明天也不来。那你几时来呢?今天不得空,明天要砍柴,后天才到小妹家里来。这是盼望的焦虑和期待的热切所形成的直白方式。还有迂回的精致方式:高高山上一树槐,手把栏杆望郎来,娘问女儿你看啥子 ,我望槐花几时开。前者是交流语言,后者是诗意表达。不要以为后者是锤炼的行为,恰恰后者可能是女儿很不经意却很机智的谎言。她在与母亲的对话中,由一个日常的交流变成了诗歌的意味,是女儿选择了灵动的、情深的语言方式。语言、音乐与诗歌,是三胞姐妹,同是表达这个世界的三种方式。语言用概念来表达认知,音乐靠情绪来表达世界(由音响中蕴藏的情绪格调) ,诗歌更是语言,但也兼具二者。靠前,它直接就是语言,靠后,它更显露情感。语言是多层面的,这个层而不是品级的高低。每一个层面的进入和应用,全凭进入者当下的意义热衷在哪个意义层面上,如果仅仅是彼此告知,那他就作为简单的交流随便说出好了。若他情动于衷,有更多的意味要流露,甚至带着情不自已的婉转情怀,那他可能就选择了诗意的表达。语言方式的选择取决于选择者的志趣高低,这里,不是停留在生活层面一种简单传达,就是进入诗意的美感而优雅的道出。同是一道美景,比如晚霞满天,糙人只能说,这景真TM的好看!而诗人则说:落霞与孤鹜齐飞,秋水共长开一色。所以,同是一道美丽风景的共同认同,为什么王勃的表达更透彻,更丰富,更光彩,更具意蕴,从而使前者的表达显得浮皮潦草毫无价值,而诗意表达的恰然性就更接近本质。

       一种存在,无论是自然的还是社会的,对它的表述不会是一种方式,似乎这些不同的表述方式早就包含在存在之中。一只孔雀,必是两种表述:一只长尾巴鸟,一只美丽的金孔雀。人类一开始就在表达中各依顺便,各持机巧的。某个意思可能会有各种各样的表示,聪明的人会尝试搞一些奇幻色彩的表示方式,以图引起对方的注意。这就促成了这种表述的有效性。但凡表达,就会有笨拙与机巧之分,哪怕是最初级的语言也一样。当人类还没有完整的语言系统,还没有概念系统,更没有语法系统时,人类在生活中总是要追求说法的有效性,表达的生动性的,以使他的表达更能取悦于人。即使是史前人类还没有词语,他们常常只能用某种声音来表示某个意思,这个时候也一样有哪个声音的鸣叫方式更有意思这样一个问题。就像鸟儿在求偶时,雄鸟可着劲儿的鸣叫出各种各样的声音一样。它的胜利就是一种声音的胜利,是一种表达的胜利,一种趣意盎然和它影响的有效性的胜利——这就是诗意的胜利。而诗歌正是这种语言表达的机巧而获得了它辉煌的色彩。

        我们说了这多,目的在于我们想说,诗歌就是对一种存在的语言选择的结果,就是企图以它机巧的有效性和这种机巧所获得的辉煌色彩来加持对世界的把握。不然,不仅它自己索然无味,连被加持者也被扫兴了。因为表述的没有意思而导致无法进入,从而存在的意味和本质也被搁置了。诗人殷常青何以在《大寒:失眠的雪》中把痛苦中的人说成是:“一个伤口中有挥霍不完的黑夜”!因为正是这样的表达的快意选择,才能深刻道出痛苦对人影响的恶劣程度,它才有了这样的震撼性效果。而“一场雪为另一场雪准备着,一场寒为另一场寒”才不是说出一种简单事实的普通的交流语言,而是有种哲学意味的思考的诗意传达。一场大雪它雪亮雪亮的白着,仿佛就是它的失眠——如同酒碗里的冰糖不肯化去般的清醒着一样。这里一系列的词语的选择,就是思想解构的进入者重新构筑意欲表达的新意和奇幻的思想色彩,以此来提升事物意蕴的深度和表达的有效性。这也许就是海德格尔的语言接近本质的自我道出吧!

       选择的进行并不是如做习题那样,有一种或是几种可供选择的明确答案摆在那里,他随便的选用好了,而是修辞的选择,是他受一种美感的支配,使他的情绪意志趋向一种掘取奇妙的态度方式,他不甘于质朴或是素淡的表达。修辞选择的获得是他内心在美学意义上的从良倾向,就是说,他不想就这么随便的、简单的把他认为的世界就这样的给出来,——况且那样道出还会远离本质。所以,一个人志趣的高深化需求会促使他这样做,而不是那样做,因而,选择本身就是进入本质的前导了。这也就证明他有进入高深境界的能力和美学趣味,而他没有这样做,则表明尚没有这样的美学要求,他尚不具备进入高深境界的化育能力,也就是在修辞上没有这样的美学自觉和美感驱动力,他停留在高深意味的外面,没有获得高深志趣的盛情邀请。

        诗歌服从感动,是感动过后的深情,是趋向一种灵动的自觉。他必须有这个要求,就像是思维的饥饿后,它必须有强烈的进食愿望一样,他食入大量的意象,然后把它化为一种明亮的修辞。

        诗,是巨大感动之后的深度修辞。这句话容我再说一遍。

       事物的意义是它自己的意义,是它本质的自在。诗的意义是对这事物意义的美学昭示。就如一个美女的美来自她那坯子的自我呈现一样,而化装则是把这个裸身的迷人做披金戴玉的进一步推送。在事物的某些阶段,当我们对它作内在的呈示时,我们对它的呈现、表达、揭示、总之对它本质的显露并不是都有美学选择的,也就是说,并不是每个人对这样一出昭示把戏都有强烈的包装要求。我们要不就是清水出芙蓉天然去雕饰的本色给出,要不就是春风又绿江南岸的豪华春意装扮。因此,若是这个美女的出嫁,那么我们对她的豪情装扮那是免不了的——对美的夸张成为后来人在精神志趣上的自觉。所以说,我们对被表达的事物是不是有修辞意义上的美学要求,那全在你对这件事的态度和你的美学志趣上。你有选择的欲求,那你就是美学意识的清醒者 ,是修辞的高度觉悟者,是辞章圣手,是遣词造句的达人。否则,你就是一个只能就事论事的道出实事的糙人。人们为什么会在表达的途中有修辞选择的欲求?古人说:言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故歌咏之,歌咏之不足,故手之舞之足之蹈之。这是情绪走在前面,表达跟在后面,还跟不上趟的表现。同时,这也是修辞障碍——无恰如其是的表达障碍——没有更多的取舍选择的窘境。这就是说,当他的语言不足以表达时,他使用了另一种替代方式,用选择歌唱来尽兴,而当歌唱也不足以完成他的意念时是,他只好手舞足蹈起来了。在这个当口,不是所有人都是这样的,有的人,当他言之不足时 ,他没有表达转换方式的能力,他当然没有修辞选择的趣味驱使,于是,他失语在当口,或压根他就没有这样的企图。所以,修辞选择也是服从意志的召唤,接受更高境界的诱引,催动他把表达事物的本质意图做完整。只有这样,他才觉得表达是完整的、完善的、完美的,是进入事物本质层面后的思维建构的最后完备。否则,在这个思维过程中,他就停在某个时刻,使这件事没有完成感,使一个意象的化育成为一个无法竣工的烂尾楼。自古至今,人们对以上言之不足的替代方式津津乐道,皆是对它用一种表达方式替代另一种表达方式的转换深表赞许,意思也仅停留在每一种替代方式的高明,以为后一种方式会完成语言的深度功能。其实没有,这依然是语言的无奈¬——它被替代了,而语言揭示本质的任务却并没有完成。这种选择是一种姑且而已。就如以姜的辣代替辣椒的辣终归不是一种口味一样,做出来的川菜就味道迥异了。修辞选择不是在另一条道上寻找趣味方式,而是在通向本质的途中在它自己的语言方式中导向高深境界的意志进军。它的最后成功揭示事物本质,是在它自己的领域里完成的,而不是被替代的说出的。

       深度修辞就是贾岛推敲的情志彷徨,是解放这个彷徨的强大努力,只有当它寻得合适的修辞方式,才能获得它就应有的准确表达,获得意蕴的丰富性,从而那样一个被召唤进来的词语,才能使诗人在内心畅快鼓舞,也就使事物在这里的表达,真正解放了这片意志彷徨的领地。那里被解放了,就是那片景象获得了新的表述的美学领导和被新的认知所指认。这里就是一片亮色,是解放区的天是明朗的天。否则,这里没有新意志的进入,我们对这里没有跳出本质的事物就还没有解救能力,事物就是晦暗不明的。故而,当僧推月下门时,那一推的太实和索然表现,没有使这种表达获得灵动感。只有当敲的犹豫和它夜色中谨慎响起的声音出现后,才使这一境况发生了改变。它的生动性才使这一场景亮色起来。而且这一亮色从内心升起,比月下叩门的外观之月更能辉映表达的意趣。同此道理,就是当娘问女儿那个神秘心思时,如果女儿没有那机智的表达选择,她就会窘在那里,甘受被母亲洞穿心思的难堪,而绝不会有槐花几时开时,那心绪被暗度陈仓后的畅然灿烂。

       在文革那个失去真言的被压抑的特殊时期,渴望内心自由的智者们,完全没有表达的自由,于是有人用“黑夜给了我黑色的眼睛,我用它去寻找光明”的诗句挣扎着喊出。这句诗太有震撼力。把眼之黑归因于社会的黑(当然不属实,但并无诽谤之意),诗人要冲破黑暗去寻找光明,还得用那双被黑了的眼睛去找。瞎眼人要去寻找光明,这是多么大的勇气和力量。黑,是多么恶的势力,光明,是多么令人向往。黑夜——黑眼睛——光明,这一连续的修辞选择,造成了心灵的巨大震撼,形成一种巨大的情感力量。这里的选择并不是简单的修辞比喻,而是一种深度修辞了。这个深度体现在,比喻不只是A是B的意义对等的借用,而是意义高蹈在另一种境界里,重新成为新的表达方式。黑夜在常青诗中也出没,用来表达一种晦暗境界,用来指示一种无奈。他说,“那些不被认识的心灵,是另一种心灵的长夜”,他作如是说,意在表达人与人之间的隔膜,一些人不被另一些人理解,他就进入了因不被关注的长夜了。人与人之间的这种相互不予理睬,造成了在人情世界里许许多多的黑夜碎片就这样被散落在人世里,形成一个一个封闭空间。彼此永不抵达,永不来往的高傲着,凄凉着。本来人与人之间的这种隔膜不算什么事的,因为在这个装假的人情社会里早已是常态。但诗人仍然“感动”在这样的哀怨里,于是他天生就具备的深度修辞能力促成了他把这种冷漠用“长夜”的修辞选择,化成了一种震撼。

       诗歌作何用场,诗人有诗人的态度、立场、意识。我们作为读者永远只是跟着,他在书房里写,我在书房外读。他内在的心灵发生了什么变化,我们不知道。尽管通过文字我们读出一些意思来,但未必全然了解。所以,诗歌这么神秘的一种表达样式,又这样具有美学意味,我们就想从诗人那里套出一些话来,作为我们理解他内心秘密的小径,仿佛股民们总想从小道消息那里获得股市的指向,然后企图用这个发一笔小财一样。

       诗歌的意识究竟是咋回事?我跟殷常青有过一回简单的交流。

       我问:诗,究竟有没有自己的目的?它仅仅只是人们口中一种表达机巧、一种颇有意味的情趣吗?它作为文学存在只是一种叙述格局吗?或者,诗歌的存在仅仅只是有修养的人群他们显其高雅而用来酝酿情绪的发酵素吗?或者,它的确有这些浅近的情感功用而遭人利用,但它也同样有自己的目的,只是千百年来被人类绑架,而只能做了语言的奴隶?

       殷常青说:我觉得不要给诗歌更多的目的,它解决不了任何问题。看来他误解了我目的说的意思,我说的目的并不指诗歌有某个作用,比如它为什么服务之类的用心。但他又说,他觉得写作,其实就是他看世界的方法,以及落笔的意味,它决定了诗人发现世界的辽阔程度。我很喜欢这个说法,写作,已经就是意识的进入了,所以当然是他看世界的方法了。而落笔的用心,自然就希望有自己的看世界的辽阔程度了。诗人不甘于自己在这方面落后于别人的意识和思维。但既然是诗歌只是文学样式,它也自然就有各种功用,不管它的俗套会不会使人的雅致难堪,它总是要做一些不太入流的事 ,或是很入流的壮举——去为民请命,象鲁迅先生的匕首和投枪那样去战斗。但我认为诗歌还有它自己的事情,这就是它接近世界的方式比别的东西(比如逻辑)更有效用,从而在这里为它开辟一条通路,来证明自己在相当于形而上的努力方面有自己的作为。这个接近于形而上的努力,就是它脱离表达的逻辑方式来进入世界,——至少是美学意味的修辞学方式。而通过这样的方式,诗人似乎有一个立足很高的视野,在那里,他可以获得察看这个世界的辽阔程度,就是说,他可能看得更多一些,更周全一些,从意味上获得更多的体验和认知。辽阔度是什么呢?不就是他能看见的范围比别人更宽泛一些,更广阔一些,获得的信息量更大一些,看到的事物之间的关系由此而透彻一些吗?而这又是什么呢?不就是诗歌的目的吗?——我想以自己的方式来看世界,还要看得更具辽阔程度,从而来决定诗歌的存在意义和价值。

       我国的文学传统很注重“文以载道”和“诗言志”的道义原则,毛泽东曾在延安时期就提出了文学为什么人的问题,加之鲁迅的杂文的战斗风格和其后的跟随者们的模仿,等等,这些皆为我们无法回避的文学的道义功能。但这些,我认为只是文学有这方面的附带价值,并不是文学自己的天命。文学包括诗歌应该有它们自己的活着理由,而不仅仅是替天行道。尽管它可以途中路见不平拔刀相助,但离开这种一显正义的场合后,它就应该回到自己的园中去开自己的花朵,去为这个世界鲜艳,而不会只能为春天的麦苗吹抚温暖的风,到了秋天麦收进仓它就无所作为的四处流浪了。所以,诗人殷常青说,不可否认,文学有它的“载道”和“言志”的热忱,但这都是个人之道,和个人之志。其实也未必只是个人化的,它常常也很机构化的,集体化的,甚至是国家化的,承载着民族的和人民的种种希冀。当完成了它这些神圣和使命后,应该让它回归自己的位置,去做更为本色的义务,去忠实于更为神圣的接近世界的方式,为我们开通理解世界的道路,去直达世界的本质。就如他说的,诗歌是这个世界的倒影或是镜像,通过这个镜像的观察,我们从这个看来起一样的世界里获得更多的对世界的理解。——我们爱诗歌就仿佛爱这个世界了。

       这个世界没有什么没有意义的东西,凡存在着的一切,都为自己的目的而存在着,没有目的东西,它不会出现在这个世界上。所以,黑格尔说:凡存在的都是合理的。什么叫凡存在着的都是合理的?就是一切事物它存在于一个合目的性中。不合目的,它就是不合理的。不合理的,就是不合目的性的。如我前所述,诗歌存在的理由就是追随意义。就是从诗的角度揭开世界意义的隐蔽性——以意味的、灵动的、深情而温婉的方式唱出那冥冥之中你我尚在迷糊中的意义。然后等着你突然灵魂开窍,而对世界大惊失色:

       原来,世界如此美好!

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