富笔穷命说蒲华
蒲华在二十世纪仅仅生活了12年，其大半生是活动在十九世纪。我们把他作为二十世纪的画家来研究，基于两点：其一，蒲华是承前启后的画家，在他的画作中，我们既可以读到唐宋元明清绘画艺术的信息，也能够找到现代水墨追慕者喜欢的元素；其二，蒲华的绘画艺术到了晚年，也就是进入二十世纪后，才更加精到，个人的笔墨语言也更加成熟。是故，将他定为二十世纪早期的画家，有其代表性。
蒲华22岁中秀才，同年娶缪氏为妻，从此，无意功名，或浪迹江湖，或寄居寺庙，凭借一支画笔，游食四方。蒲华放弃仕途，与他放浪形骸的诗人气质有关，更与他的家境贫寒有关，而且，与他的老师有关。蒲华的绘画老师周闲（字存伯），为人耿介、清傲，不愿做官，归里后，鬻画度日。周闲也是诗人，而且痴迷掌故，四处奔波，不遗余力地收集。他的这些行为举止，无疑会对蒲华产生影响。蒲华喜爱古琴，看中就买，借钱也买，所以，他经常是入不敷出，捉襟见肘。蒲华还嗜酒，一日无酒，则如坐针毡，寝食不安。有时，为了一顿酒钱，他也会给人画画写字。
在周闲之外，蒲华也向历代画家学习，如苏东坡、黄公望、吴镇、倪瓒、徐渭、郑板桥等等，都是他学法的对象。取法高古，博采众长，从而使山水、花鸟、书法都到达一个时代的高度。蒲华所学故多，但其精神还是皈依在徐青藤一路，即不屑俗格，独抒灵性，追求潇散不羁、天真自然的艺术风格。蒲华所作，笔墨酣畅、率意，虽然是逸笔草草，却苍茫浑厚、华滋烂漫，文气溢于纸墨之间。他的墨竹更是水墨交融，浑然天成，可谓大家手笔。以书入画、强调文学意境、凸显笔墨张力、诗词题跋与画作融为一体，这些自元代迅速发展的文人画特质，在蒲华这一代画家的创作中，已经是必须的了。可以说，近现代画家将中国水墨画推向了顶峰，后人想超越，必须有独辟畦径的本事——这不是本文要讨论的话题，就此打住。
蒲华年长吴昌硕12岁，两人过往甚密。吴昌硕多次为蒲华刻印，蒲华也经常在吴昌硕的家中挥毫泼墨，其情谊可见。一个奇怪的问题是，很多画家都一致认为蒲华的才情高于吴昌硕，他有些作品的视角冲击力、艺术感染力似乎胜过吴昌硕；可是，大家又一致认为，蒲华的作品还不是像吴昌硕那样至善至美。吴昌硕的书画作品，可以说是一笔不懈。这一点，蒲华是没有做到的。在蒲华的作品中，有的用笔稍嫌荒率（率意过度）；有的构图尚欠推敲；题款书法也能看到松懈之笔，这就有损大师风范了。
是蒲华的才情没有人们说的那样高吗？不是。蒲华著有诗稿《芙蓉庵燹余草》，当时的大诗家陈曼寿读后大加赞许。诗稿中有一首蒲华在十一、二岁写的诗《过唐家湾山寨》：“此地曾兵劫，归樵拾断戈。野花开废垒，寒日浴沧波。风势雕盘起，沙痕虎渡过。荒凉天险在，凭吊发悲歌。”其聪慧可见一斑。蒲华一生作诗颇多，单就诗艺而言，当在吴昌硕之上。他自视也极高，曾作诗云：“狂歌有谁和？蝉响高柳枝。”
那么，是蒲华不够勤奋吗？也不是。恰恰相反，是创作太多了，他一生留下了大量的丹青翰墨。
蒲华虽然家贫，但夫妻感情甚笃。缪氏对他年年外出游山玩水心生嗔怪，绘桃花并题诗以示娇嗔，诗云：“本来我是画家儿，煆粉调脂擅一时。不绣鸳鸯常弄笔，桃花无语笑人痴。怕牵画孽举毫难，绝世丰姿动艳观。镜影只应鸾自惜，东风拂面昼生寒。”蒲华读后，知道妻子在怪他，便作诗相和，以讨她欢心：“新愁莫罄托莺儿，桃叶桃根晓渡时。恍见隔江春色好，几多绮语了情痴。画欲超群亦甚难，生绡香艳醉中观。青衫红雨春人梦，深感年年旅食寒。”不料，好花不常开，好景不长在，蒲华32岁那年，缪氏突然病逝。他悲痛欲绝，在《悼亡》诗中发愿“魂兮返斗室”，寄情丹青，不再续弦。
蒲华是把对妻子的爱全部转化在书画艺术中了。从此，他更频繁地奔走各地。可以说，70岁以前，蒲华没有停止脚步，而是一直游艺于江湖。于是，他的大部分作品都是在行走中完成，即所谓客中所作。他为了生计，疲于应酬，疲于奔命。恰如前文所言，有时为了区区酒资，也得为人作画。在这样的生存状况下，蒲华几乎没有时间静下来思考一些问题，没有时间对自己的书画艺术进行梳理、总结。他在不断透支，却没有时间补充能量。书画创作不同于诗歌创作。诗歌创作有才情、有激情即可，书画创作除了才情、激情之外，手上还需要有功夫。这些细活、精活，必须要趁青壮年时期磨练出来，等到年老体衰，眼花手颤，就只能望洋兴叹了。假如，蒲华在青壮年时期能够像吴昌硕一样，衣食无忧，有一个良好的创作环境，结果会是怎样呢？
诚然，蒲华漂泊大半生，与家境有直接关联。其实，也是性情使然。蒲华也曾像他的老师周闲一样，辞去幕僚工作。辞去工作也没有关系，问题是要耐得住寂寞。齐白石说：“夫画之道，本寂寞之道。”做学问也好，做艺术也好，都需要定力，都要能够坐冷板凳。蒲华的一生，阅历很丰富，独独缺少寂寞。
蒲华的墓志铭是吴昌硕写的，其中有这样一句：“富于笔墨穷于命。”有才情又怎么样呢？一叹！
蒲 华（1832～1911年），原名成，字竹英，后更为作英，号胥山野史、种竹道人、胥山外史；室名有九琴十砚斋、芙蓉庵，夫蓉盦、剑胆琴心室、九琴十研楼等。浙江秀水（今嘉兴）人。清秀才，以鬻画为生；嗜酒，生性懒散，有绰号“蒲邋遢”；与虚谷、任伯年、吴昌硕并称为“海派四杰”。
国画 高士有洁癖，美人无治容
吴昌硕与蒲华一样，是近现代中国水墨画承前启后的人物。吴昌硕比蒲华的影响还要大，还要深远，他是海派艺术最杰出的代表。一个世纪以来，不知有多少人在篆刻、书法、绘画上取法吴昌硕，好像他是一座无法逾越的高山，即使是齐白石这样的大师，也是对他顶礼膜拜：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”能够让白石老人甘愿在黄泉之下，做门前“走狗”的人，那是何等的高不可攀啊。
吴昌硕30岁之前的生活，与蒲华相似，也是东迁西逃，一直在奔波游食。特别是青年时代，他在战乱中煎熬着。17岁时，举家逃乱，历时5年之久。期间，祖母、母亲、未婚妻以及兄妹都死于逃乱中。吴昌硕的人生经历比之蒲华，有更多的悲苦。
蒲华与吴昌硕虽是莫逆之交，但是，两个人性格还是有一些差异的。相对而言，蒲华比吴昌硕更感性；或者说，吴昌硕比蒲华理性一点点。然而，就是这“理性一点点”，成就了吴昌硕。
21岁那年中秋，吴昌硕结束逃亡生活，与父亲辗转回到故里。父子二人相依为命，以农耕过活，吴昌硕还于次年考中秀才。可见，他在逃乱中也没有放弃学习——即使有三年没吃一顿饱饭——即使至亲至爱的人一个个离去，这需要有多大的定力、毅力才能做到啊。
吴昌硕的未婚妻章氏在避乱中病故，他没有像蒲华一样，终身不娶，而是在29岁时取了施氏为妻。这不是无情无义，而是学会了把悲苦吞咽在心底。章氏去世20年后，吴昌硕刻了一方“明月前身”印，以记念之。
吴昌硕曾经做过多年的幕僚，尽管清贫，但他还是坚持做下去，以期能够维持基本的生活。而不像蒲华，因了不耐烦写小楷公文，当几天幕僚后即扬长而去。吴昌硕也有发飙的时候。他56岁那年，乡贤举荐他做安东（今江苏省涟水县）县令，可是，他到任仅一个月，即辞官而去。这个时候，对吴昌硕而言，吃饭已经不是问题了，一个小小县令，也就没有什么值得留恋的。所以说，一个艺术家，也是需要理智的，当你没有钱的时候，钱就会为难你。如果温饱问题没有解决，你就很难为艺术献身了。你可能更多的时间是在为温饱犯愁。
因为有了理性，吴昌硕在青壮年时期，才没有怨天尤人、放任自由、痛不欲生（他46岁时，又痛失长子吴育）；在艺术的道路上，也没有浅尝辄止、信笔涂鸦、任笔为体，而是一步一个脚印，扎扎实实地完成了篆刻、书法以及绘画的童子功。这为他日后的艺术升华播下了优良的种子。正是有了理性，吴昌硕才谨遵古人的教诲，即“重功夫，严法则”。他的创新，就是把古人学透，学到极致，集古为新，化古为新。
吴昌硕从10余岁开始学习篆刻，之后70年无一日不与印石打交道；学习书法，他将《石鼓文》作为日课，至老不弃，每临一通都有新的感悟。是理性，让吴昌硕一辈子都在不断进取，不断打磨技艺。而不是学点皮毛、一知半解后就急匆匆去闯荡江湖。他每往前迈一步，都要回头看看，是不是离开古人太远，成为野狐禅。
潘天寿曾经创作了一件所谓“得意”之作，即笔墨少古意，多个人意趣，他觉得很过瘾，就兴冲冲地拿给吴昌硕指点。他要的“指点”，就是希望吴昌硕能够赞美一通。不料，吴昌硕半天不语，之后，敷衍说好、好、好。当日晚上，吴昌硕为此作了一首长古，末句是这样写的：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独。”可见，吴昌硕为潘天寿的所谓创新捏了一把汗。他担心潘天寿会因为冒进（行不由径）而跌入深渊。吴昌硕研究学术和艺术就是这样理性而严谨。
我们这样坚定地说吴昌硕是一个与古为徒者，是不是说他食古不化呢？不是。他是一个善于学习古人，而又善于化古为新的人，是一位站在古人肩膀上的大师。
吴昌硕深知创新之难。他曾经说过这样的话：“小技拾人者则易，创造者则难。欲自立成家，至少辛苦半世；拾者至多半年，可得皮毛也。”创新难，可是，艺术就是要创新，必须要创新，不然，就是一画匠了。所以，他又说：“出蓝敢谓胜前人，学步反愁失故态。”那么，怎样创新？还得从古人来，做一个“出蓝”之人。吴昌硕的绘画，整合了徐渭、八大、赵之谦、蒲华、任伯年、扬州八怪等人的精髓，深得各家之遗韵，似古似我，非古非我，即为其高妙之处。他最大胆的尝试就是在着色上，成功地运用西洋红。潘天寿是这样评价的：“用西洋红画国画可以说始自昌硕先生。因为西洋红用的红色，深红而能古厚，可以补足胭脂淡薄的缺点。再则深红古厚的西洋红色彩，可以配合先生古厚朴茂的绘画风格，因此，极喜欢用它。”他的这种尝试，可能是受赵之谦的启发。赵之谦着色也喜欢色泽鲜艳、对比强烈。吴昌硕用色的创新，使作品艳而不俗，生机盎然，极具感染力，这是吴昌硕在艺术创作中发的又一飙。
其实，让吴昌硕高踞绘画大师巅峰最重要的因素是他将高深的书法、篆刻修养用在绘画中。他自己说过：“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余。”在吴昌硕看来，画画没有什么，就是写字。他坚持用篆籀笔法作画，遗貌取意，势若蛟龙，气吞云梦，非常震撼。以书入画，是文人画的根本，这一点大家都知道，也都在这样做，只是大家的书法造诣不及吴昌硕，所以，在绘画艺术上难以望其项背了。
吴昌硕是诗、书、画、印四绝，以愚之见，其序当为印第一，书第二，画第三，诗第四。此乃一家之言，且不在本文讨论之列，故附于文末。
吴昌硕 （1844～1927年），初名俊，后名俊卿，初字香补，中年以后更字昌硕，亦署仓石、仓硕、苍石，别号甚多，常见者有老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者、破荷亭长、芜青亭长等。浙江孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人，西泠印社首任社长，海派艺术杰出代表。
吴昌硕 国画 无量寿佛图轴
无疑，黄宾虹是现代中国画坛的一位巨匠。他的人生是革命的，充满了激情，并带有传奇色彩；他的艺术却是循序渐进、“平稳过渡”的。他对西方美术的关注，对东、西方画理画法的研究，使其眼界更加开阔，可以站在更高的角度来观照中国画艺术的发展。如果说吴昌硕丰富了中国画的内涵，那么，黄宾虹则拓展了中国画的外延。研读黄宾虹，是一件非常令人兴奋的事情，你会受到很大的启发，你会豁然开朗。同时，又会对诸多问题生发兴趣，冷静思考。
现在呼唤大师的声音时有听闻，这说明我们这个时代没有大师。那么，大师是怎样产生的呢？黄宾虹60岁以前师古人，75岁以前师造化，此后，才熔古铸今，渐至佳境。他说：“鄙人数十年来无一日之间断。非朝夕作画可视为‘不间断’，要每日练笔力，而笔笔合乎规矩之中，久而久之，才得超乎规矩之外，成一大家。”又说：“画学以少应酬，多练习为要诀。”如果按照黄宾虹的模式，很多人无论怎么努力，也是成不了大师的，因为是否能够活到七老八十，还是个问题。由此可见，他走的是“自然”大道，也就是全无名利之想，一切顺其自然，水到渠成。这需要很强大的定力。
黄宾虹在学习绘画的同时，还涉猎研究书法、金石、考古、印学、诗词、教育、编辑出版和书画鉴定，并都有成果。如此这般深厚的学养，不假以时日，很难达到。大多数人也熬不到这一天，他们只能在英年早逝后，被人们称之为天才、奇才、怪才、鬼才。是故，任何时代，大师都是寥寥无几的。
黄宾虹曾经肯定地说：“画家不细参名人理论，虽皓首不能成家。”于是，他一生都在不断研究书理画论，并总结出“五笔七墨”说。五笔即平、圆、留、重、变；七墨即浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。这些，都在他的创作中得到了充分体现。黄宾虹绘画的重要特征就是“黑、密、厚、重”。他这种风格的形成，就是大量用积墨来作画。积墨也不是他的独创，但是他的独爱。76岁时，黄宾虹这样说：“宋画墨法，皆积数千百遍而成，笔力苍劲，分明融洽，未易学到，兹拟其意。”83岁时，他还是这样说：“北宋画皆积数十百遍而成。大痴、云林从荆浩、关仝、北苑、巨然筑基，故能浑厚华滋，不为薄弱。”90岁时，他依旧这样说：“余观北宋人画，积千百遍而成，如行夜山，昏黑中层层深厚。”从这些画论中，我们可以得知黄宾虹的审美取向，他推崇宋画，认为宋画变化最多，技法最完备，其“浑厚华滋”，也就是从这里深挖出来的。黄宾虹一辈子都在思考如何画，往哪里画，而不是像一般的画家，得了绘画技法的一点皮毛后，就开始混迹于江湖，“易平昔之怀抱，继而任心之放诞，弃古法以矜奇，自欺欺人，不知所止”（黄宾虹语）， 注定只能半途而废。
可以说，正是因为坚持不懈地对理论的研究，正是因为“五笔七墨”在创作中娴熟地运用，才有了黄宾虹的绘画艺术。
其实，黄宾虹不仅仅重视中国绘画自身的研究，他对西方绘画艺术也是高度关注的，并将中西绘画作了比较研究，认为当中西绘画都进入最高境界，即自然之道时，则心理契合，精神相同。在这种研究中，黄宾虹仍然不忘笔法的分析、比较。他说：“中国画法从书法来，‘无往不复，无垂不缩’，妙有含蓄，不可发露无余。欧州人近二十年研究国画理论，既深入线条，用笔尤重视自悟。欧画过于发露，力求倾向东方含蓄之功。”他站在这样的高度之上，自然就可以收获中西绘画之长，使自己融贯中西。所以，黄宾虹既是中国公认的绘画大师，也是世界公认的绘画大师。
黄宾虹对文人画的批评、鄙视，具有很强的现实意义。他是这样评价文人画的：“市井、江湖画不可学，学必以士夫之卓卓者。文人画即与市井相去无几，以其练习功缺也。”在黄宾虹眼里，文人画等同于市井、江湖画。过去是这样，现在仍然是这样。一些所谓的文人、艺人以及官人，当他们有了一些名气之后，或者是有了一定地位之后，刚刚涉足书画，毫无功夫可言，更与艺术不沾边，就自诩为书法家、画家，并开始隆重兜售他们的垃圾字画。这些人完全没有文化良知和艺术自觉。
有意味的是，黄宾虹又特别推崇士夫画。他认为“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗”，“画格当以士夫画为最高”。
事实上，士夫亦多为文人。在古代，不是文人，怎么能够做官？只不过士夫是有远大抱负、品德高尚、学养深厚的文人，是奉行以文载道的文人，或者说是学人，而不是那些随时可以出卖自己灵魂的文人。黄宾虹当然可以归入士夫之列。他曾经给康有为、梁启超写信，声援公车上书；获悉谭嗣同过贵池，他立马赶过去与其会晤，赞同维新。六君子被杀害后，黄宾虹作为同谋被告发；1906年，他受革命组织的委托，铸造铜币，作为革命党的活动经费，也被告发。可见，黄宾虹是一位“老革命”。他尝云，画品之高，根于人品；坚持雅操，磨砻砥砺，终成大器。
对于黄宾虹，也有另类的声音，有人说他的画外形少变化；有人干脆说他不会画画。这就像有人臧否王羲之的字一样，你姑且说之，我姑且听之，不要较真。
黄宾虹（1865～1955年），原名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、朴居士、黄山山中人等，中年后以号行。生于浙江金华，原籍安徽歙县。早年曾参与同盟会、南社等组织。著有《任耕感言》《宾虹诗草》《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《古画微》《画法要旨》《周秦印谈》《古文字证》等数十种。
黄宾虹 国画 溪山野意
