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《野葫芦引》的修辞分析

作者:何英      进入个人主页      阅读:19088      更新:2021-09-03

       自从1987年,韦恩·布斯的 《小说修辞学》被译介到中国,中国的小说修辞学研究已经有了30多年的历史。由早期比较微观的“小说中的修辞研究”,到宏观的“作为修辞的叙事”,小说、修辞与叙事,三个概念被越来越紧密地联系在一起。尽管叙事学和修辞学,在关注的对象和具体的研究方法上存在差异,如“叙事学以文本为中心 ,旨在研究叙事作品中普遍存在的结构、规律、手法及其功能 ,而修辞学则旨在探讨作品的修辞目的和修辞效果 ,因此注重作者、叙述者、人物与读者之间的修辞交流关系 ,也较为关注具体作品在修辞方面的特殊需要,关注修辞手段在特定语境中发挥的作用”1。但在分析一部具体的小说时,我们发现,并不能将叙事学与修辞学研究的内容截然分开。事实上,两者研究的范围在绝大多数时候是交叠甚至重合的,只不过叙事学更突出“故事”研究,而修辞学更注重“话语”研究。以詹姆斯·费伦等为代表的后经典修辞叙事理论家们,致力于两者的合一,坚持“一部叙事作品应被视为一个修辞行动”2的观点,反映了西方小说修辞理论的最新发展。

       对修辞的重视,早在亚里士多德那里就有所体现。他认为,诗人要做的事就是对观众产生效果,在激发诸如怜悯、恐惧、愤怒以及类似的感情时,使人联想到重要性或它的反面。事实上诗与修辞密切相关,萨特也认为:“只有把人们在爱、恨、发怒、恐惧、欢乐、愤慨、赞扬、希望、绝望中显示出来的时候,他们才以自己的真实揭示自己。”3因此,通过对文本的修辞分析,再高深莫测的叙事,也会最终显露出读者想要了解的一切。本文倾向于认同小说的研究,既包括从作者、叙述者到读者的这一横向关系;也包括从故事到叙述的这一纵向关系。作者拟采取这种修辞性叙事理论的视角与观点,来综合考察《野葫芦引》的修辞及效果。

 

一、修辞的动机

 

       对小说修辞而言,重要的是为什么讲。宗璞在《宗璞文集》(第三卷)的封面上,写下了自己的创作意图:写小说,不然对不起沸腾过随即凝聚在身边的历史。这种对历史的使命感,也许是很多作家创作的动力。再扩而广之,可以联系到知识分子自古以来就有的使命意识。中国的知识者,总是自觉地将自己与历史使命、社会责任、家国天下等概念联系在一起。仿佛成了一种精神遗传,我们在代代的知识者身上看到这种可贵的品质。历史也总会选择一些知识分子或作家,或两个身份兼而有之的人物,通过叙事来达成自己的修辞目的。

       宗璞创作《野葫芦引》“四记”,当然是作家的主动行为。她与父兄、家族亲历的这一段民族历史,于她而言,是一段刻骨铭心的记忆。稽之以史,是她发自内心的责任;而由宗璞来写这一段历史,则又有了历史选择了她的意味。让我们来看看作者的身份:生于1928年,作为一个92岁高龄的老人,差不多见证了中国近百年的近现代历史。出生于鸿儒硕学之家,父亲是学贯中西的哲学家冯友兰。自小生活在水清木华的清华园,来往的都是中国最高层知识分子,家族里更不乏当代史中的传奇人物。在当代,不能说没有比宗璞更有资格写“历史”的作家,但无疑,宗璞的确是一位当之无愧的书写者。由此,在作者与历史之间,选择与被选择之间,建立起一种紧密的关系。

       作者历时33年,中途经历了亲人的逝去、眼睛失明、差点脑中风等事件,健康状况几乎已令她“禁笔”。是什么执念,令她坚持完成了“四记”,甚至完成《接引葫芦》?对历史的使命感、责任心,也许就是最重要的创作动力了。“八年抗日战争的苦和恨是渗透在我们全民族的血液中的。我没有直接参加过战争,但战争的阴影覆盖了我的少年时代。我想一个人经历过战争和没有经历过,是很不一样的。在成长时期经历和已是成人的经历,也很不一样。”4“一九八〇年我到昆明,曾往联大旧址,为闻一多先生衣冠冢和纪念碑各写一首小诗。纪念碑这首是这样的:

 

       那阳光下极清晰的文字

       留住提炼了的过去

       虽然你能够证明历史

       谁又来证明你自己5

 

     “谁又来证明你自己”,这便是宗璞创作《野葫芦引》“四记”的情感动机。与此动机相联系的是,联大纪念碑的碑文。众所周知,联大纪念碑的碑文是冯友兰先生所撰。其识断、气魄、情感、文采,历来被高度赞誉。“唯我国家,亘古亘今,亦新亦旧,斯所谓周虽旧邦,其命维新者也。”周虽旧邦,其命维新,充满了对民族复兴、国家繁荣昌盛的期盼。“这篇文章是父亲平生得意之作……抒国家盛衰之情,发民族兴亡之感,是中国现代史上一篇大文。”6西南联大的历史伴随着宗璞从童年到青年,冯友兰先生彼时亦是联大校务委员会的重要人物,名重而流芳的联大碑文亦为冯先生所撰。于作者而言,不论是从经历体验,还是情感记忆来说,这一段生活,都蕴藏着极大的历史价值及情感意义。

      “而且我要表现的不只是我自己,是一个群体,一个时代。我不一定成功,但不试一试我是不甘心的。”7作家为复原这一段历史,曾亲赴云南,故地重游。1988年站在国殇公园,作家看到一个残破的小碑,站在秋风中,不禁泪流满面。这正是亲历者才有的情感,这种情感也一定会找到突破口。事实上,读者在《西征记》中,将陪同小说主人公们,经历那一场于中华民族来说,异常艰难又分外壮烈的滇西战场上的抗战。

      除了情感上的表达需要,更为理性的动机在于:“要想留住一点痕迹,不只是感情的寻找,也是历史的需要。我近来深为历史抱不平。掺进来的假冒伪劣的文字太多了,以致我几乎不想读书。”8“回来后,我写了一篇文章, 题目是《不要忘记》。中国人已经忘记得太多了。”9另一方面,更为直接的动力,正是作者父亲冯友兰的言传身教。宗璞告诉记者说,这几年她身体不好,也不知道该写什么,是不是写。在这个问题上,她的亲友们也分成了两派。但她认为必须写,因为她觉得不写就对不起这段历史。

       正是在父亲这个榜样的激励和示范下,宗璞历经33年,在难以想象的健康状况下,完成了《野葫芦引》“四记”。父女俩晚年写作的经历,有着惊人的相似性。同一间书房、同样的失明,父亲在95岁的高龄完成了《中国哲学史新编》,女儿完成了《野葫芦引》前二记。宗璞正是在师法父亲的过程中,实现了自己早年的夙愿。

       父亲对女儿的心愿是了解的。“近几年,每逢我的生日,父亲总要为我撰写寿联。九〇年夏,他写了最后一联:‘鲁殿灵光,赖家有守护神,岂独文采传三世;文坛秀气,知手持生花笔,莫新编代双城。’”就在这一年的11月,冯友兰先生去世。这一联,有老父亲临终嘱托的意味。作为数十年陪伴在父亲身边的女儿,冯友兰对宗璞的影响是全面的。在作者众多的身份中,“父亲的女儿”,也许是宗璞晚年最为看重的身份。自20世纪70年代,宗璞迁回北大,陪伴、照顾父母。尤其在母亲过世之后,父亲几近失明,又要写作《中国哲学史新编》。她成了父亲的“秘书、管家兼门房,医生、护士带跑堂”;父亲过世之后,她又撰写了大量回忆父亲生平、学术生涯的文章。

       宗璞的晚年生活中,有两件最为重要的事。其一,是《野葫芦引》的创作;其二,便是撰文纪念父亲。这从作者近30年来的著作年表中即可见出。当记者问她,“为何花费如此多的精力写与父亲相关的文章,以至让一些人有她过于维护父亲之感”。宗璞答:“因为我更了解父亲,我知道他不是像那些谣言所说的那样的人。我为父亲说话,有打抱不平的因素。”“我要把我亲身经历的历史写下来,起一点正视听的作用。”某种意义上说,宗璞晚年的这两件大事,是联系在一起的。说到作者创作《野葫芦引》“四记”的动机,“为父亲说话”“以正视听”,也是一个不容忽视的目的。这个目的将在孟樾这个人物的塑造上有所反映。

       在《野葫芦引》之前,宗璞并未创作过长篇小说。而她的人生阅历,写作经验,集作者与学者于一身的身份及思考,都将是写作长篇的优势条件。因为“叙事的目的是传达知识、情感、价值和信仰”10“说到底,我们读者看小说不仅仅是为了看个故事,而是要扩大知识面,增加对世界的理解”11。事实上,《野葫芦引》“四记”的叙事,也为我们传达了足够的知识、情感、价值和信仰。读者通过阅读“四记”,对自1937年7月至1949年春的当代历史,尤其是高层知识分子们的生活与历程,有了不同于过去的新认识、新意识,极大地增加了读者对世界的理解。

       宗璞如果不写,于作者于读者,都将会是一个巨大的遗憾。父亲冯友兰对她的这个心愿是明了的。在作者60岁生日时,送她诗句:莫为新编误双城。这些都是支持作者创作《野葫芦引》“四记”的动力,使宗璞能够实现这个当代写作史中的壮举——高龄、跨年代之久以及作者自我的完成性。当然,促使作者创作“四记”的目的是复杂多元的。除了上述记史的冲动,向父亲致敬、为父亲正名的心结,另一个重要的创作心理机制,也许是对老年的回答或者某种生老病死的哲学体悟。这从整个文本中经常出现的一系列意象及晚期风格,可证作者在写作《野葫芦引》“四记”时,晚年、晚期风格所寓含的有关对生命、生死问题的解决,也是重要的心理动机。正如杰拉德·普林斯关于“动机”( motivation)的解释:“环境、原因、目的和冲动的复合体,它控制人物的行动(并使其显得貌似真实)。”12我们因此可以说,宗璞的创作动机,正是环境、原因、目的和冲动的复合体。

 

二、修辞的目的

 

     “向历史诉说”,最早出自宗璞《向历史诉说》的文章。这篇文章写于1995年,是为纪念父亲冯友兰诞辰100周年而作。后来用作2010年出版的一本书:《向历史诉说——我的父亲冯友兰》的书名,该书是宗璞怀念父亲的散文汇编。2019年,宗璞在接受记者采访时,本为谈《野葫芦引》的创作,宗璞又一次提到向“历史诉说”。这个“向历史诉说”,其实有着“传史”的意味,与上一节所论“记史”的动机相区别。

     “小说修辞的最终问题,决定作者应该为谁写作。”13从宗璞的一系列访谈、自诉来看,作者的修辞目的,也许并不是为某个特定的读者群体,而是“向历史诉说”。这个对历史、对诉说的渴望,隐身在隐含作者之中,对叙事起到了重要的影响。它向我们解释了叙事的修辞目的。这个目的,更多时候与修辞方法互为表里,决定了叙事的面貌。

     “向历史诉说”的目的,表现出《野葫芦引》“四记”的“传史情结”。整个文本严格地以时间为经线,可见出从1937年7月7日到1949年春季清晰的历史时间,以及在这一历史时段所发生的历史事件。这些历史事件或作为叙事背景存在,或因人记事地予以侧写。作者所叙述的群体,是以孟家为主体的包括外围的亲友们,以及大学校园内的师生。一群高层知识分子,他们在历史的关头所做的选择和他们的命运,尤为引人注目。“卢沟桥事变”过去80多年了,抗日战争的历史,也逐渐没出人们的视野与记忆。但对宗璞来说,抗日战争时期在北平的童年,以及9岁随父辈南迁的那段历史,就是写作的“宏大主题”“历史题材”。从个人记忆上来说,联系到作者创作的起始时间——1985年,这位跨世纪的老人,见证了“卢沟桥事变”后,中国现当代历史的发展与变迁。

       从“卢沟桥事变”写起,于小说的结构来说,故事往往从一个突变的节点上开始,这较有戏剧性。而对宗璞来说,美好、平静的童年生活,因这个历史节点而发生了“双城故事”(从北平到昆明)。大时代的背景是家国靖难、民族存亡;父辈们为保存民族文化薪火,在云南边陲历尽艰险、矢志不渝地工作与著述;更有西南联大的学子们走向滇西战场的历史事迹,还有回到北平后迎来历史拐点的实录。这段历史于作者来说,无论如何都是永生难忘、意义非凡的。

       作者的“向历史诉说”,便因此体现为一种“史书”(常苦于拘泥于史)风格。于是,我们便在“四记”中看到叙述倾向于秉笔直书、遵照客观现实的特点。这一特点是与自叙传、回忆录的叙事风格结合在一起的,叙述者提供了一部基于个人视角的历史, 也是一部特殊群体的历史,其中有着对于过去的大量洞见。而彼时作者的智性,无疑升华到人生的高点,早已形成一种成熟的世界观,更获得了某种言说的自由度,不再想要讨好读者或其他什么人。

       在《野葫芦引》“四记”中,大量的近乎实录的生活场景、情节,尤其是时间的线索,严格遵照作者的类似于日志类的资料。14比如《南渡记》第二章开篇,“日子掀过一页,七月九日 ”;“弗之永不会忘七月二十九日清晨北平城内的凄凉。”《东藏记》中,“孟弗之一家终于在一九三九年夏天迁到龙尾村”;《北归记》中,“一九四七年一月,正是三九天气,北风扑面风头如刀”等等,标示出清晰的真实的时间线索。叙述不但遵从这些时间线索,还沿着这条线索向前推进叙事,处处显示出编年史的意味。

      史书风格,意味着照事实直录,不虚饰、不夸张。比如《南渡记》中,叙述如实记载着大学教授们的日常生活。家有仆妇,有专人送冰送奶送菜到户;对沦陷区北平的日常描写,也想不到要逢迎读者的阅读期待——诸如壮怀激烈地与鬼子正面厮杀这类场景,显然不符合历史事实。宗璞的笔下,出现的“斗争”场景是,玹子与峨在街上被日本人羞辱,使玹子这个只知贪玩享受的娇小姐,到《东藏记》中“要为抗日做点事”;小娃住院,碧初与日本人冲突,被好心的美国医生解围等等。这些情节看起来似乎并不符合一般意义上的“小说美学”,跟读者在当代影视中看到的“抗日神剧”更是完全没有可比性。这些情节与其说是“情节”,倒不如说是事实的记录。这些事实没有传奇需要的极端与戏剧性,而更接近于真实,也因而是平淡的。同样有着抗日背景的《四世同堂》,小说中与日寇正面冲突的戏剧性描写也并不是主要部分。但我们同样也应看到,在这里,发生了小说与历史叙述的裂缝,即过于照实直录的史书风格与小说的传奇性美学期待之间,产生了不平衡感。

       历史毕竟是一种普遍性叙事。陈平原认为宗璞是写这段历史的最好人选,但他也承认,“真实地还原那时的氛围是困难的”15。叙述者过多的、甚至主要部分并不与战争大历史产生正面介入冲突的内容(除《西征记》之外),和基本自我封闭的校园环境、意识,某种意义上说,构成了一种与主题的矛盾。正如论者吴方说:关于这样一场战争,可能没有一部作品比它写得更有限、更不够劲儿。16当然,论者评语只是针对《南渡记》。到《西征记》,叙述者写到了滇西正面战场大历史的冲突和刀光剑影。也正是在这一卷,在《南渡记》的“起”,《东藏记》的“承”,一变为《西征记》的“转”。整个格调为之高昂起来,爱国主义情怀在这里得到充分抒发,只等《北归记》“合”拢全卷。从“四记”的整体布局,正应验了布斯所谓:小说本身同时也可理解成是诗歌形式的修辞反应。17

       因为此种史书风格的编年体式对时间的推进,《东藏记》中很多人物,如昆菁校长章咏秋、赵玉屏等,应该是实有原型。她们因为作者的编年体叙事的需要而存在,后来不需要了就随写随丢。这些都证明着作者的实录风格、自传色彩。作者是要回忆、记录自己在云南的中学生活。《北归记》时,人物多了徐还、燕殊等,基本也是走过场。这些人物被叙述进来,只是因为生活中有原型,而作者要“向历史诉说”。这也是为什么金克木说,“我觉得仿佛是看了用纤丽羊毫作蝇头小楷写铁马金戈,听了用少年儿女心眼说大时代中最高层知识分子”18。金先生所言,主要是针对《南渡记》,因后三记还未出。后三记中,小儿女们逐渐成长为青年,他们的爱情、婚姻、事业、道路等人生内容,也是主要叙事内容。

       从《西征记》开始,时间的向前推进不再是回忆式的,而体现出同时同步的叙事特点。虽然不免直接把战地日记搬上去,但由于这一记主要得益于作者的实地采访和大量的对当事人的采访,内容十分丰富,信息量巨大。跟其他三部主要在校园、家庭盘桓的叙事,显出明显的区别。也由于采访的扎实有效,更兼作者驾驭材料以及语言的超高能力,使《西征记》真正实现了爱国主义抗日精神的高扬。多处地方令读者泪染双眸,情难自已。尤其是对苦留、福留、青环、民间抗日飞军等的叙述,脱离出叙述者之前的叙述世界,令读者看到广阔的社会各层面,尤其是底层人民的困苦生活和他们不屈的反抗。道德或伦理的爱国主义教育,融进小说艺术的表现,达到了自己的修辞效果。

      《北归记》虽又回到回忆模式,则胜在作者深知到了结尾,她要表达的深层内涵到了该表达的时候了。各种线索开始收束。也因创作《北归记》时,作者又一次经历了生死的考验。也许,世上已经没有什么令作者感到惶惑不安,《北归记》叙事内涵的强悍和分明变得十分显豁,读来令人有豁然开朗之感。正如刘心武转述宗璞自己的话:《北归记》是大彻大悟之作。也由此可见,作者是用作文章的笔法来写小说的,作文章讲究“豹尾”。这种小说的文章作法,其实也是时时贯彻在整个文本中的。

      “向历史诉说”的修辞目的,其实也还是作者一贯追求的“诚”的延续。整个《野葫芦引》的叙事,都更多地体现出它尊重自己的“情境逻辑”。比如,20世纪三四十年代知识分子的心理图景,必须符合历史情境,不能根据现在的意识形态随意更改当时的意识模式。在这一点上,应该说作者很好地遵循了客观、真实的准则。《野葫芦引》的历史叙事,无疑包括作为知识分子的心灵史、精神史的形象描述。作者试图复原那个历史时代,知识分子的感性面貌。抗战时期,在大后方的投机狂潮中、黄金梦的腐蚀中,一群大学里的知识分子,坚守着自己的职业道德、人格操守;在更高的精神层面,不管是新人还是旧人,新道德还是旧道德,在民族大义的关口,这群知识分子彰显出中国士人、君子的传统道德:临财毋苟得,临难毋苟免;富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈;君子忧道不忧贫……

       除了道德操守上的坚守,伴随这一代知识分子心灵历程的,更是作为民族、国家的“寻路者”的痛苦追寻。作为“寻路者”的直系后裔,作者对这一历史过程的聚焦和复原,同样也是知识分子自我认识的需求。“寻路者”的命题,曾深深地困扰着1930年代的知识分子。鲁迅曾说过“我自己也正站在歧路上——或者,说得较有希望些:站在十字路口”;周作人自称“寻路的人”;茅盾更是“寻路者”的代表,“他也在重重叠叠的兽迹和冒充人类的什么妖怪的足印下,发见了被埋藏的真的人的足迹。而这些脚迹向着同一的方向,愈去愈密”19。作者通过回忆书写这段历史,总结知识分子的道路、命运,乃至我们民族的道路与命运。

      早在《红豆》时期,宗璞便显示出自己是这一路知识分子的精神后裔。我们在《红豆》中清晰地看到江玫与现代文学史以来“寻路者”的互文性,看到这一路知识分子的精神遗产。可以说,宗璞的自我形象,从那一时期就确立了。对于几代中国现代知识分子来说,最大的精神焦虑大概便是“认识中国”了。自五四鲁迅开启的“国民性批判”,知识分子便做着“认识中国”的课题。几乎任何一种文学现象,都不是偶然发生的。某种意义上说,宗璞本人便是历史的延续。而知识分子终其一生追求的“道”或真理,也必是历史的具体的。

      当然,作者在呈现知识分子在抗战时期的道德美德时,也毫不留情地将他们懦弱、缺乏行动能力的缺陷展示出来。一方面,这些人物在民族大节、职业道德上的严正自守;另一方面,他们中的大多数仍然只是一群在滔滔浊流中珍惜羽毛的清醒者。知识分子的这一天然缺陷,可以从宗法制乡村所培育的道德意识及人格找到根源,作者也多将他们的道路与命运归因于性格悲剧。但以卫葑为代表的青年知识分子,作为“寻路者”中的积极行动者,昭示出这一群体的历史主动性。尽管他似乎在重蹈着五四青年们由兴奋、狂热,到平淡这一过程,但至少作为一个谱系式人物,卫葑体现了这一群体的历史的希望。

       作者的修辞意图并不仅限于呈现知识群体的一段历史,时代生活的完整性、历史的纵深感,无疑也是她所追求的。

 

三、修辞的效果

 

       自布斯以来,重视小说修辞的效果,尤其注重作者与读者之间的交流与沟通,就一直是修辞叙事理论家们研究的重点。创作《野葫芦引》无疑是宗璞个人经验的一次最大规模的集中。冯友兰曾为宗璞的书作序。对女儿的创作,寄予了“纳须弥于芥子”的希望 。这个佛经的典故,想来也是深合宗璞的本意的。在佛经中,“须弥藏芥子,芥子纳须弥”,意指佛门和世俗社会是相通的,芥子和须弥山也可以互相包容。芥为蔬菜,子如粟粒,佛家以“芥子”比喻极为微小。须弥山原为印度神话中的山名,佛家以“须弥山”比喻极为巨大。须弥藏芥子是事实,芥子纳须弥是禅理。历史上关于须弥、芥子的讨论,有南朝齐代傅翕,他认为,诸相皆非真实,巨细可以相容,以此劝世人不要执着于眼前的名利、地位、荣誉等,事物是会转化的,荣华富贵不过是过眼烟云。

       90多岁高龄的冯友兰,显然将自己的诸般心绪寄托在了这一句禅语里。也已渐入晚年的作者,欣然接受这句佛经上的话,既有着创作宗旨、方法的意义,更有对生命的领悟。将自己的“野葫芦”自谦为“芥子”,里面的内容则为“须弥”。从佛经的角度来说,只有高僧才能在一粒小豆中看到大千世界。所以,纳须弥于芥子,也便有了某种意义上的自我期许。芥子、野葫芦的意象,都暗含着“器”虽小,但里面包容内容的丰富、复杂。芸芸大千世界、渺渺宇宙之道,都需要读者仔细去辨认、去揣摩。

      作家追求一种“百科全书”式的写作。在阿恩海姆看来,这其实也是某种晚期风格的表现。“在这里,一位年老艺术家的智慧正在诉说,对他而言,对象世界已经在他面前脱去了伪装。洞察这个世界以外的东西,既内在于这个世界又超越这个世界,正是一种涅槃的整体性,而艺术家本人所托付的就是一种无在 (nowhere)的创造性。”20她追求思想的高远,对悲剧性有着一种自然而然的偏好;关注作品“整体的生命”;与中年成熟期相比,对文学的理想化程度甚至提出了更高的要求。我们在“四记”中,便看到作者在认识能力、审美能力方面,所表现出的年龄优势。但几乎终身生活在校园里,作者经历、体验的广狭也会直接反映在小说中。这就不难理解为什么除了《西征记》,其他三记的叙事内容总不过在家庭、校园盘桓。读者看到的历史内容可能失之于细碎、驳杂;而有的人物的性格及命运,也并未能得到更好更充分的展示。但不可否认的是,经由叙述者的叙述和编码,在不动声色的文字和声音里,一个斑斓而深邃的叙事世界得以呈现。作者最终还是达到了自己“纳弭于芥子”的修辞效果。

       一方面,要达到将“须弥山”纳入“芥子”的修辞效果;另一方面,不得不承认作者年老体衰、力有不逮。《南渡记》于1987年底完成,冯友兰于1990年逝世,这对作者来说是一个巨大的打击。自己也开始生病 ,致使《东藏记》写了7年之久;《西征记》于2008年完成时,作者已80岁;《北归记》创作将半的时候,作者由于脑溢血住进了医院的ICU病房。可见创作状态的艰难。

       由于上述原因,我们看到了整体叙事的某种碎片性或者说“无机性”。这跟作者须弥与芥子齐、“生死涅盘齐”的思想有关,跟“和光与物同”的平等心、解脱心有关。我们不由地想到傅翕所作《还源诗》:还源去!生死涅盘齐;由心不平等,法性有高低;般若无形相,教作若为观;但息是非心,自然成大智……志小无为大,芥子纳须弥。还源去!解脱无边际;和光与物同。傅翕此诗,历来被赞妙理深远,至诚恳切。他从佛法的角度,劝人回复到自然本原的境地,从而得到真正的解脱。生死涅盘齐、心平等、但息是非心、芥子纳须弥、和光与物同,等等,都不同程度地以某种方法论或宇宙观的背景,体现在“四记”的叙事中。与上述阿恩海姆所论晚期风格的一些美学特征达到了合辙。

       有意思的是,当我翻开抗战时期的文学作品,会发现它们绝大部分注重写外部的活动,“比如开会、争论、游行、罢课、下乡,而忽略了日常经验世界”21。与之相反,《野葫芦引》“四记”,则又太盘桓于日常经验世界,而日常经验的琐碎、非连贯性(无机性)及意义的缺乏等,都导致了叙事中结构的散化,叙事中也充满了相互异质的美学元素及风格。对包括进步学生、大学教授们的现实处境,大多是侧写,或“点到”。尽管是皇皇四卷的体量,但叙事线索太多、人物太多,作者的笔墨分配又太平均,最后就显现出以上论到的“侧写”与“点到”。这个“侧写”与“点到”,还与作者的某种叙事策略有关。毕竟所记绝大部分人物是有原型的,作者向来又是以“诚”为自己的创作主旨,即使是一些故事性、戏剧性很强的情节,也不愿意做过多停留与渲染,更何况是小说常会追求的夸张、变形等叙事手法。

       几个世纪以来,小说已被默许为是由一种所谓的“整体性”“统一性”来统摄整个叙事的。为突出小说所谓的主干,作家们必得削减掉大部分多余的枝杈。而主干上的叙事则被严格地执行着因果律等叙事逻辑。当然,现代主义以来的小说,已经大大突破了这些森规戒律。但现实主义小说仍然基本视此为叙事成规。

       如果我们用这些标准来考察四记,会发现,在作者所记的这个庞大的人物群中,除了作者的自我形象嵋、孟樾、碧初等几个主要人物之外,大部分的人物没有作为一个有机生命体“生长”在小说中。而是随着作者的笔触,在作者需要的地方出现。不能说他们轮廓不清晰、情态不生动,相反,钱明经、白礼文、江昉、李涟、刘仰泽、尤甲仁等等,都令人觉得熟悉而亲切。这些高级知识分子的共性与个性,雅癖与嗜好,甚至缺陷与短处,都写得如此真实、传神。然而,这真实与传神,还仍然停留在明清笔记小说的方法范畴里。因为一个形象要变成有生命感的形象,活的形象,是需要连绵的生长期的。而作者显然无心分力于这么多人物的生长,只能将自己最熟悉热爱或最痛恨鄙视的人物写好。

       也许可为之一辩的是,同样是叙写那段历史生活的作品,如巴金的《火》、李广田的《引力》、老舍的《四世同堂》(当然全本是1980年代才出版,写作时间应为1940年代),也同样表现出结构的散化、碎片化,成为一个较为普遍的问题。宗璞虽然获得了从容回望历史的叙事时间,但结构的散化与碎片化的问题仍然如影随形。当然,上述即时性、与时代同步的作品呈现碎片化的原因,与《野葫芦引》的原因是各不相同的。《野葫芦引》的叙事方法基本是沿着时间的线索,通过日志类的记载材料信笔写下去,于小说的章法,顾忌较少。除了《南渡记》,可见出作者有意制造的一些戏剧性情节与对比结构,其他三记则基本上是追忆与叙史的主体写法。即使是叙事最向小说靠拢的《南渡记》,也可见出于作者来说,可供剪裁的经验材料实在是有限的,有些内容几呈散文片断的连缀。在《西征记》中,尽管作者努力预防不要写成报告文学,但直接将女兵日记、长官日记等搬上去的写法,也令人感觉到小说的新闻性、报告性。好在拯救《西征记》的是“言之有物”。该卷容纳了西南战场的重大历史事件,采访的扎实、材料的充分、事件本身的壮伟感人,都令这一记真正成为高扬爱国主义的正气歌。    

       不可否认的是,“四记”都不同程度地存在着有见必录、巨细不遗的特点。作者对庞大、芜杂的叙事对象的兴趣,致使叙事常常面临失去控制的危险。更兼“但息是非心”“芥子纳须弥”“和光与物同”的境界追求,不可避免地出现相互矛盾的片断与思想,这些琳琅满目的“大千世界”,差点淹没了叙事的主要意图。而日常生活是琐碎的、局部的,充满了片断与瞬间。“动作”也总是随着作者的笔端变成突发的且不连贯的。视点跳跃过多、过频繁,好像大千世界都要令作者记上一笔、呈现一把。世间的形、色、人、物都被平均地分配了笔墨。一般的作家总被指摘没有细节,或者细节不真实;对宗璞来说,细节太多,充满了细节,几乎全都是细节。作者又极擅知识分子的某种情调与氛围,使人物镶在其中。但由于缺乏叙事的“统一性”“整体感”,终于使这些奢华的细节竟像某种负累。契诃夫所谓,情节越单纯,那就越诚恳,因而也就越好。这句话便愈发显出其意义。

       或许,这个大量负载着中国传统文化精华以及西方小说技巧的文本,某种意义上说,它不是给一般读者阅读的,它有自己的理想读者和期待读者。它是研究当代思想史、知识分子精神史的好读本。对于真正懂得这个群体,懂得那段历史的人来说,这部小说也许恰是集大成者。它蕴藏了太多历史的、政治的、文化的、文学的、哲学的、人性的信息和资料。

 

注释:

1 申丹:《修辞学还是叙事学,经典还是后经典?——评西摩查特曼的叙事修辞学》,《外国文学》2002年第2期。

2 [美]戴维·赫尔曼、詹姆斯·费伦等:《叙事理论:核心概念与批评性辨析》,谭君强译,北京师范大学出版社2016年版,第3页。

3 13 [美]韦恩·布斯:《小说修辞学》,华明、胡晓苏、周宪译,北京联合出版公司2017年版,第88、440页。

4 宗璞:《祈祷和平》,http://zj.people.com.cn/n/2015/0818/c18693626024105.html。

5 7 8 9 宗璞:《宗璞自述》,大象出版社2005年版,第26、244、86、249页。

6 宗璞:《我生命中的那些人物》,东方出版中心2017年版,第106页。

10 [美]詹姆斯·费伦:《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》,陈永国译,北京大学出版社2002年版,第23页。

11 [英]戴维·洛奇:《小说的艺术》,卢丽安译,上海译文出版社2010年版,第9页。

12 [美]杰拉德·普林斯:《叙述学词典》,乔国强、李孝弟译,上海译文出版社2011年版,第130页。

14 由于没有亲见这些日志,只能推断作者有这些原始的文字资料。因为文本中经常清楚地记载着在某一天、某段时间里发生的事情。

15 陈平原:《小说家眼中的西南联大》,《群言》2007年第12期。

16 18 人民文学出版社:《宗璞文学创作评论集》,人民文学出版社2003年版,第168、162页。

17 [美]劳埃德·比彻尔:《修辞情景》,《当代西方修辞学:演讲与话语批评》,[美]肯尼斯·博克等著,常昌富、顾宝桐译,中国社会科学出版社1998年版,第129页。

19 参见茅盾《沙滩上的脚迹》,《茅盾文集》(第9卷),人民文学出版社1963年版。

20 [美]鲁道夫·阿恩海姆:《对美术教学的意见》,郭小平、翟灿、熊蕾译,湖南美术出版社1993年版,第380页。

21 赵园:《艰难的选择》,上海文艺出版社1986年版,第198页。

 

何英,新疆文艺评论家协会副主席、新疆艺术学院学报副主编、硕士生导师;一级作家。中国社会科学院文学博士;北京大学、北京师范大学访问学者,在《南方文坛》《小说评论》《当代作家评论》《文学自由谈》《文艺报》《文学报》等多家杂志报纸发表约150万字文学评论作品。著有评论集《批评的“纯真之眼”》《呈现新疆》《深处的秘密》;随笔集《阁楼上的疯女人》;2006年获新疆维吾尔自治区第二届“天山文艺奖”文学评论奖。2013年度《文学报·新批评》优秀新人奖;新疆社科基金课题《新疆当代文学研究》优秀成果奖。2016年获首届茅盾文学新人奖。入选新疆四个一批人才。有作品被《新华文摘》《中国社会科学文摘》《光明日报》等选摘。

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