在文坛一轮一轮的热闹里想要看到事情的真相变得越来越难。站在2006年看2005年，最热闹的大概还非《秦腔》莫属。一位谢姓论者不是说贾平凹是带有神话色彩的作家吗，作为一个评论者，自己都先期将对象神话了，你还能指望他能多大程度地说出真相？我是一个迫切想知道评论界究竟是怎么评价《秦腔》的人，但我最后看到的还是失望。先是京沪两地的评论家跟商量好似的众口铄金，结论相似得让人疑心大家是不是都长着一个脑袋。接着是贾平凹本人高调回应李建军，其胆汁质性格令人又怕又喜，留下的印象是大牌作家不好惹。面对众口一词的盛赞队伍，李建军显得身单力薄寡不敌众。其实，李氏著名的恋污癖、性景恋理论及修辞批评，也只是很小程度地说出了《秦腔》的问题，攻击人家修辞上的特点往往是吃力不讨好的，你说这是错的，必有人可以证明你说错的地方正是其优长，从而使你的论据显得可有可无。也就是说，《秦腔》的毛病根子并不在李建军所提出的地方，反而是贾平凹的亲友团成员谢论者看到了端倪，可是谢论者也是太聪明了点，恐怕内心早就深知贾氏作品的病相及成因，却反其道而行之，总体来说，其批评策略是你缺啥我给你补啥。
谢的大作叫作《尊灵魂、叹生命——贾平凹、秦腔及其写作伦理》，全文分五部分。也许五个部分之间有着应该有的逻辑顺序，但通篇看完，其逻辑显得不是那么清楚，你中有我我中有你地相互纠缠，起码第一部分就是一会儿说其语言，一会说其精神，一会又绕到语言上。只是到了第二部分，他提出了一个整体观。第四部分当然得突出强调灵魂、生命了，第五部分则大有深意地提出了宽恕、仁慈？对照谢的全文，可以看看什么叫黑白颠倒，什么叫缺啥补啥。
谢首先将贾平凹的写作态势来了一个高度评价，“在……之中是少有的，或，少有与之匹敌的”；“除了几个……之外，其他作家都是不具备的”，等等成了他的一种基本判断句式，每当他要来一个拔高式判断时，这种句式就会出现，也是，不贬别人怎么显出自己，不做这样的判断何以见出气势和高明！
（一）
因为看不到真相，便去买了一本《秦腔》，花了一个月的时间看完，之所以花一个月并不是因为炒作上说的《秦腔》的难度，《秦腔》毫无难度可言。就觉得有些受了欺骗和愚弄，先就对此印象不良，贾平凹真把自己当成了明星文人，一举一动都透着令人难堪的自恋，一个精神上要不断撒娇的作家能有多大的襟怀去容纳他人的苦难，而所谓的慈悲和怜悯又从何而来？
可是怪了，谢论者偏偏要说贾平凹的精神性，说贾氏的写作与细节结合，是负担了当代中国精神境遇的作家。他负担什么精神了？一个《废都》充其量写了文人在市场经济下的落漠和挣扎，通篇充斥的是自私低级的自我迷恋，那种旧式文人自我玩赏寄情男女的嗜好达到了登峰造极。他倒是也把西京的社会形态纳入进来，可是你依然看不到严肃的带有净化性质的叩问。东拉西扯的各色人等毫无关联地在作者的安排下随意出场，没有中心没有主题没有意义。而穿插其中的黄段子顺口溜则适时点缀吸引眼球。
本来我也是慎用“崇高”这个词的，自从上个世纪80年代之后，这个词就因太强的意识形态色彩被打入冷宫而不得超生。之所以这里又要用，实在是因谢论者太过高抬了《秦腔》的精神性，在于他自始自终扛着精神的大旗，动不动要提到灵魂、心灵。在这一点上，谢论者是不含糊的，也正是因着这一点，他能从一大堆掉书袋的评论家中脱颖而出。可是在贾平凹这里，他也学着别人玩开了理论，让人觉得他就是不看《秦腔》，凭着他的几套说辞，他也可以把《秦腔》评得至高无上呢。
通篇看完《秦腔》，除了贾平凹令人惊叹的语言奇观和还原呈现的本领，我感受不到一部优秀作品所应具有的那种品质。谢论者却用了四个维度来诠释它。《秦腔》让我看到了中国人的精神矮化。不论哪个人物，哪怕他身遭了怎样令人同情的苦难，最后依然看不到这些苦难所带给他的灵魂上的痛苦和抗争，人们只是在承受在消解在保命，在相互看笑话。而作为叙述者的贾平凹则更是一副事不关己的冷漠，他热闹的叙述更象是在隔岸观火，故乡和乡亲的是是非非在远离他的地方自己排演，他是真的不愿说“知道”还是他就没有这个思想能力？一部作品若是就这么匍伏在地面上，没有任何可以想象的出口，你能说它是一部多么了不起的作品？
而充斥的黄段子和顺口溜还在一如继往地恶俗着，有人说这些段子现在看不怎么样，可是再过几十年，它便有价值了。将一种猜测的“价值”弄到文学里来，效果到底如何呢？这些黄段子游离地在小说中穿插，不知道作者到底要干什么，最后达到的便是戏谑效果，是消解是游戏是无聊。最终一切归于游戏，包括作者想要揭示的，也便在游戏中不了了之了。中国人中很多人是善游戏的，什么都可以游戏，不知道到底要什么事情才能认真，仿佛针扎到身上都不疼。鲁迅之所以伟大，就是看到了中国国民性当中的冷漠和看客心理。贾平凹至多不过是一个看客，只不过他凭着天才的敏感知道呈现的价值，因为近几十年来没有人敢这么做，贾平凹有这个才力来完成，可惜他的才力也就是到呈现而已，他本身不具备的思想和精神能力使他无法“知道”，他只能“不知道”。更可笑的是，贾平凹的“不知道”被谢论者拔高为宽恕、仁慈，还将其阐释为如何了不得的叙事伦理，难道他所谓的叙事伦理不是一直在被人们普遍遵循着的吗？但凡会写点小说的人都知道小说的客观是什么，他却把贾平凹置身事外的冷漠看成了一个作家对小说的客观，这不是玩弄概念是什么？！
（二）
令人疑惑的是谢论者居然还用了“尊灵魂、叹生命”的标题来歌颂《秦腔》。而他得出这样的结论，仅仅是因为作者自己的后记！在引述了一大段后记之后，谢得出结论，“这就是灵魂的伤怀，生命的喟叹。《秦腔》从这样的体验出来，以爱、以温暖、以赤子之心来写……”仅仅从作者自己的说法里就得出结论，并引以为标题是不是有点太随意了？难道皇皇四十万言的小说无法给他提供论据做出这样的结论？以贾平凹这样的语言才能写个把煽情的后记自不是难事，难就难在评论者却据此得出了结论！贾平凹的写作早已证明，不论是其小说还是散文，只要是写他自己的，那都可以写得很有感情，很容易动人，但一轮到写别人了，他就开始隔着一层，或者几层了。最典型的就是《废都》里的唐婉儿，她陪着庄之蝶得意尽欢，也因此受到丈夫非人的虐待，这个时候，庄之蝶只是心里忧伤了一下，很快没事儿人一样，继续他的荒淫勾当。我看不出庄之蝶有什么令人动容的灵魂，而唐婉儿之类的生命又有什么质感？一个视他人生命无关痛痒的文本怎么配谈“尊灵魂、叹生命”？
贾平凹是一个记录者，他可以做到把自己抽离得干干净净，他人的死亡、灾难都被他不动声色地匆匆记下，记下就记下了，他不用思索，不用动情，这样的叙事不是故事美学是什么。谢论者却说，“他本也可以像别人那样，用纯粹的故事美学逍遥于历史风情与欲望故事之中，但……”，难道贾平凹还不够沉湎于他的故事？而且是好看的、噱头花样迭出的故事。有评论家说，《秦腔》叙述节奏太慢。在我看来，不是太慢而是太快，太快的节奏使《秦腔》没有细节，全都是细节等于没有细节。他在每一个细节上匆匆掠过，毫不停留，自己都不停留，还能指望读者会停留？没有一个细节值得回味，更谈不上遐想和留连。因为作者设置的情节没有这样的功能，又或者作者自己就是匆匆的，所以他的人物匆匆地死亡，匆匆地倒霉，匆匆地发生着没完没了的吃喝拉撒。这样匆匆的笔触在一些地方非常明显地表现出来，每当作者要转换人物或场景的时候，必有一个人从街上对面或者拐脚出现，只要这个人一出现，作者就顺利完成了转换的功能，只不过这个人出现得太频繁，太过明显，让人觉得文字在记录这一切时显出了笨拙，远没有电影镜头来得自然，电影可以直接横跨岁月而不觉突然，能够理解，而文学在哪怕转换视角时都要有交待，尤其是时间的交待。
本来这种“散板流年”式的写法应该是贾平凹此次《秦腔》冲刺的亮点，是带有革命性质的，也是贾平凹又一次挑战小说叙事的新突破，可是看到所有匆匆顺流而下的《秦腔》内容，我不知道这样的革命还有没有意义，这样的革命以失去文学的传统魅力为代价，以无意义为特征，新倒是新了，可是他的人物却没有立起来，即使他写的几个主要人物，也都趋于脸谱化，更不要提那些乡亲了，他们更让人觉得作者是在记录而非创造。这也就是《秦腔》无感动的原因，它叙事上的这种特点使每个人的故事都被弱化了，悲剧不悲了，更像是闹剧，闹哄哄从头闹到尾，没有神圣感，没有命运感。
从中间部分开始，可以明显感到贾平凹的艺术实验进行不下去了，他的写法已让他自己受不了，他开始回归几个主要人物，几件主要事件。笔触开始集中，又向着传统回归了。这时候的《秦腔》在形式上已经让人感到没劲了，那股子新鲜劲过去了，又回到了老路上。这就是贾平凹并不彻底的艺术实验。
《秦腔》的人物在作者的笔下是无关痛痒的，他只是冷漠地写下他们，他们的生死衰亡都只是像蝼蚁一样自然。引生闹着玩儿似的就自戕了自己，狗剩出门去不知怎么就喝了农药；武林被庆玉那样夺了妻，还挨打受辱；白雪说被抛弃就被抛弃了；秦安被陷害成了脑瘫也就脑瘫了。贾平凹是个语言天才，从《废都》开始，他就不断地呈现自己的语言奇观，让你看到社会历史的肉体，带着屠宰厂里的血污和僵冷，全镜头大面积地呈现，但就是，没有灵魂没有生命。
（三）
谢论者将《秦腔》的无爱恨、无悲喜说成了宽容、饶恕、不知道，并且说引生的设置与《狂人日记》、《喧哗与骚动》一样经典。阿来的《尘埃落定》已经让一个中国傻子出尽了风头，也穷尽了傻子的可能性，我看不出疯子引生还能搞出多大的动静。本来这个人是应该让人充满怜悯的，甚至在一开始，我几乎把他看成了《秦腔》的精神出口，整个《秦腔》里，只有坚持爱情信念的引生是个有精神的人，但事实不是这样，这个疯子除了对白雪的下流想像，再也没有别的生命动机，其实贾平凹满可以把这个人写干净了，使他不是那么污浊庸俗，也许，他真可以作为《秦腔》的一个精神可能性，可惜作者人为地封闭了他，让他像一团污浊的泥一样堕在现实里。他怎么配跟鲁迅的狂人相比，他只是一个浮在表层的设置，没有思想精神能力。
老辣的贾平凹怎么能让他的乡村世界没有精神领袖，于是小说里夏天智、夏天义承担了这样的角色。那么，这两个乡村世界的道德及秩序的维护者又是怎么样的呢，夏天智退休后自然地成为了家族秩序的体现者，最大一次的弄权是狗剩死后对此事件的处理和安抚。他操心着秦腔，可还是挡不住秦腔最终衰亡的命运，他操心着家族里的是非长短，是个乡村道德的维护者，可他挡不住自己儿子对白雪的抛弃，他死了，长子却没能赶回来为他捧孝，这个情节的设置是不是意味着古老的乡村道德的土崩瓦解，意味着乡村精神的末路。夏天义一心要淤地，其精神确是愚公移山，他坚信农民就得种地，就得有地，土地是农民的根本，可是新任的村主任不吃这一套，几次冲突之后，夏天义也老了，只好自己独自去七里沟淤地，也最终死在那里。他的死去是不是同样意味着土地与农民关系的终结。
土地与农民的关系、乡村道德及精神的末路，这两个主题就是贾平凹要呈现的，是他用了四十万言，玩了那么多的写作技巧最终摊出来的底牌。
这就是《秦腔》的宽容、饶恕？如果是这样的话，那么它的意蕴是太单一而非多元了。套了那么大的车子，就装了这么点儿的东西，那些真正意义上的精神又在哪里？谢论者说《秦腔》借引生之口说出了“不知道”，以引生的“至愚”形象昭示着一切是可宽容可饶恕的，从而将道德审判悬置，达到了一种了不得的叙事伦理学境界。果真如此吗？
谢论者忘了，道德审判悬置并不意味着没有道德审判，看看西方哪一部伟大经典之作不是有一个最终的道德审判潜在那里，西方人之所以会用这样的概念，与他们时刻受到这个潜在的道德审判的监视有关，中国人是没有末日审判这一说的，没有宗教感就没有恐惧，也就没有灵魂净化的道德拷问习惯，就不会有庄严感、神圣感，轻易地就忽视了精神。试问，哪一部作品在可以失去它的终级关怀之外获得伟大品质？即使是广义的道德，它的光辉如果没有照临一部作品，这部作品与叙事伦理学又有何干？
我们成天嚷嚷中国人为什么得不了诺贝尔文学奖，看看自己的差距，问问自己有没有那个思想精神能力。库切的《耻》，就讲了父女两人的遭遇，父亲在大学里与非白人女学生通奸，受到校方联席审判，要求当众承认错误，并且要向系主任求情才可以继续留在大学里，但父亲拒绝了，这是耻。女儿在农场里被黑人轮奸之后怀孕，却不得不接受黑人的保护，做他的第几个老婆也行，情人也行，这是另一耻。就是“耻”这种人类情感，在库切的执着追问下达到了它的精神高度。读完小说，有一种真正撞击灵魂的深刻。我想，类似这样的才算是人类的精神追问吧？
所以奉劝我们的评论从业人员，不要出来一部作品就发现了这个，发现了那个，缺啥补啥地一通过度诠释，你都这样唱高调了，还让作家怎么进步。当然，也要看到《秦腔》自有它的价值，它的价值在于它还原呈现了当代中国农村的变化流程，保存了它的“肉体”。比起已经越走越邪的《兄弟》之类还是要好，也有意义得多。
但正如前文说道的，一部大作品怎能没有超拔的思想精神，怎能没有可以使之超越的境界；而提出一种希望，看到一种可能，则更是大作品所不可或缺的品质。